Jestem głęboko przekonana, że pomimo niezliczonych zapożyczeń, imitacji i linków, kultura rosyjska konkuruje z kulturą europejską, nie będąc jednocześnie jej częścią. Ten model rosyjskości, który od stuleci zwycięża w Rosji, jest śmiertelnym wrogiem europejskości. (Ewa Thompson. Jednak kolonializm. Uwagi epistemologiczne, w: RzeczyWspolne.pl)

Siedzi w mi w głowie piosenka (pieśń?) zespołu Lube pt. „Koń” - po rosyjsku tak samo jako polsku: Конь. Śpiewa Nikołaj Rastorgujew, pieśń jest z płyty Зона Любэ (Strefa Lube) z 1994 roku. Niedawno zwróciła mi na nią uwagę Maria „Kojotta”. Posłuchasz na YouTube – w paru wykonaniach, tutaj: najbardziej znany oryginał. Na stronie zendermusic.ru/kon.php są słowa, które pozwoliłem sobie – jak umiałem - przetłumaczyć:

Słuchana, pieśń dosłownie wyciska łzy – po względem gry na sentymentalnej nucie jest to majstersztyk. Urok jednak pryska, kiedy obejrzeć film: w widzu-Polaku widok solisty ucharakteryzowanego na młodego Stalina plus męski chór przebrany za „matrosów” - żołnierzy marynarki wojennej, lub gorzej, faktycznie nimi będący – budzi lekką grozę, a przynajmniej niesmak. Postanowiłem poszukać, skąd ten niesmak się bierze...

Skoro łzy płyną, to na pewno archetyp się jawi. („Znak się jawi! Rzekł Zaratustra i przemieniło się jego serce.” W oryginale: „Das Zeichen kommt...”.) Skąd „przychodzą” znaki-archetypy? - Z matryc okołoporodowych Grofa – co podpowiada sam wiersz, wspominający o „rodzeniu”. Tajemniczy koń w piosence jest psychopomposem: jest zwierzęciem-przewodnikiem, które jako należące (jako zwierzę właśnie) jednocześnie do ludzkiej ekumeny i do nie-ludzkiej anekumeny – do zaświatów-nocy-lasu-śmierci - przeprowadza bohatera... Przez co? W dosłownie rozumianym micie śmierci-i-odrodzenia przeprowadza przez śmierć, a raczej przez jej wrota czyli bardo. W sklejce tego mitu z Grofowskim misterium porodu przejście (bohatera) i przeprowadziny (przez psychopomposa) odbywają się przez drugą fazę Grofa.

Druga faza Grofa to w porządku fizjologicznym ten etap, kiedy poród rozpoczyna się „na serio”: odchodzą wody płodowe, a macica zaczyna się raz po raz kurczyć, co embrion odczuwa jako gwałtowne załamanie się, istny collaps i breakdown przyjaznego i rozkosznego dotąd macierzyńskiego środowiska, które staje się miejscem, gdzie dosłownie nie daje się żyć, które dusi, krępuje i miażdży. W życiu po-porodowym ten moment przypomina się i wydostaje z mocą na powierzchnię psyche z głębin podświadomości w chwilach, kiedy jesteśmy zagrożeni zamknięciem, uwięzieniem, poddani opresji, kiedy jest ciasno i nie ma czym oddychać. Stanislav Grof zauważył, że kiedy politycy na wiecach wołają, że jakaś zewnętrzna siła ich „dusi”, że ich naród lub klasa są „uciskane”, że potrzebują „powietrza” i „przestrzeni życiowej” - to jest ostrzegawczy sygnał, że działają w opętaniu przez archetyp Drugiej Fazy.

Druga Faza jest fazą bezradności, bezsilności i depresji. Kiedy już bohater ruszy w drogę wyrwać się z zamknięcia, ta faza minie, pozostanie tylko jako wspomnienie „nigdy więcej”. Rolą psychopomposa jest ułatwić to przejście i dlatego w tej pieśni śpiewa się o koniu, i jego tytuł - „Koń” - ona nosi. Dokąd, ku czemu, kieruje się ta Grofowska kwesta? Po depresyjnej fazie drugiej przychodzi Faza Trzecia: heroicznego przedzierania się przez przeszkody, boje i ziejące ogniem smoki. Celem jest Faza Czwarta: wyjście na powietrze, światło i wolność - urodzenie się, wreszcie. Psychopompos, i tak jest w tej pieśni, pomaga i ułatwia zadanie, pozwala ominąć niebezpieczeństwa fazy Trzeciej, pozwala przejść ten proces bez gwałtu.

Jednak w tej docelowej Czwartej fazie także jest coś dramatycznego: to mianowicie, że weszło się w nowy świat, w wolność i bycie jednostką, ale odwrotu już nie ma! Prawdziwe wyzwolenie może być tylko wtedy, kiedy zdamy sobie sprawę z jego nieodwracalności, że do raju pławnej i karmiącej macicy nie ma już powtórnego wejścia. Nie ma i być nie może wewnątrzmacicznego powrotnego odpoczynku. Nowe życie i jego wolność jest nieustanną – tyle, że inną niż dotąd, bo świadomą - walką o przetrwanie. Chcieć wrócić do Macicy, to chcieć nie być.

Najlepszy z tych, które przychodzą mi na myśl, narodowy czwartofazowy mit zaimplementowali sobie Żydzi; mam na myśli ich mit o Wyjściu, Exodus. Porzucają Egipt, gdzie za cenę niewoli, nie tak strasznej, jak można przeczytać, mieli zapewniony materialny byt, i udają się na niepewny los na pustynię, pod skrzydła nowego boga, który wprawdzie wraz ze swoim prorokiem Mojżeszem ich prowadzi i broni, ale też karze i zabija, a biedni Żydzi zwykle nie wiedzą za co. Jeśli zinterpretować pustynnego Jehowę jako metaforę nieznanego losu wymagającego trudu, wyrzeczeń i ofiar, to OK, wiadomo o co w tej powieści chodzi.

Zastanawiam się, że my, Polacy, nie mamy podobnego mitu nakierowanego w przyszłość. Bo jednak w naszych wyzwoleńczych powstaniach zwykle chodziło o przywrócenie Wolności, która już kiedyś była.

Ale co zostaje wyłożone w pieśni „Koń”? Przez ciemną noc (Grofowska Faza Druga) bohater i koń (psychopompos) idą zobaczyć świt i podziwiać jego wstające czerwone zorze. Ta czerwień jest znakiem Fazy Trzeciej – heroicznej i bolesnej „drogi przez ogień”, dzięki obecności psychopomposa szczęśliwie teraz ominiętej. Za nią przyjdzie słońce, wstanie za chwilę dzień. Znaczące jest, że pieśń nie doprowadza do tego momentu, chociaż, zdawałoby się, powinna. Zamiast tego podmiot liryczny uświadamia sobie, jak bardzo kocha... Kogo? Rosję. Mało: jest w niej, w Rosji, zakochany.

Tu polski słuchacz przeżywa konfuzję, ponieważ w naszym języku i obyczaju nie można powiedzieć „jestem zakochany/a w Polsce”. Polska, ojczyzna, jest jednak u nas pojmowana zbyt nie-personalnie i nie-ludzko-cieleśnie, żeby można było sensownie deklarować zakochanie w niej. Nie mamy figury, która by ucieleśniała Polskę jako (atrakcyjną) kobietę, jak to mają w zwyczaju Francuzi. Ostatnie takie próby wykonywał bodaj Grottger, ale potem już chyba nikt. Polska jest dla nas jak ten abstrakcyjny Bóg-Allah mahometan, który nie może być upostaciowiony - a nie jak cieleśnie wyobrażani Zeus lub Jezus. Mówimy (za Mickiewiczem) „matka-Polka”, ale nie możemy bez zgrzytu powiedzieć *matka-Polska. (Inaczej niż w Rosji, gdzie Matuszka-Rossija jest utartym zwrotem.) Mamy, tzn. niektórzy z nas mają, Maryję Pannę Królową Polski, ale to jest bóstwo opiekuńcze, nie ojczyzna sama pojmowana i przybliżana zmysłom jako bogini-kobieta.

Rosja, w której podmiot liryczny jest „zakochany”, zostaje w pieśni utożsamiona z krajobrazowym konkretem: jest to TA ziemia, ta przestrzeń, ta osada na horyzoncie, to żyto i ten len. Kocha się nie- i nie tylko, ojczyznę pojęciowo wyabstrahowaną, ale ojczyznę jako konkretny kawał ziemi. I oto w tym momencie jesteśmy w Pierwszej Fazie okołoporodowej Grofa! Której istota polega na emocjonalnym miłosnym przywiązaniu do tego macierzyńskiego ciała-świata, w którym cieleśnie jesteś, które cię karmi i które darzysz afektem z niczym nieporównanym. Które jest twoim Wszystkim.

Bohater „Konia” idzie przez kolejne fazy Grofa (ale zaczyna od fazy Drugiej) i przez przychodzące z nich znaki-archetypy, po to, by w końcu dojść i wrócić do Fazy Pierwszej – do embrionalnego symbiotycznego „bujania się” w łonie i karmienia przez pępowinę.

Mit wyzwoleńczy powinien odpępniać. Rosyjski mit Aleksandra Szaganowa (autor słów pieśni „Koń”) czyni coś przeciwnego: zapępnia.

Co, już marginesowo, wyjaśnia tych matrosów w chórze. Marynarz jest nie tylko, jak każdy żołnierz w szeregu, „dzieckiem-embrionem zabijająco-umierającym” i istotą zdepersonalizowaną. Jest hiper-embrionem, ponieważ w pojedynkę jest doskonale bezsilny i bezradny, a siłę i morderczo-waleczną potencję zyskuje dopiero jako trybik obsługiwanej przez siebie żelaznej machiny-okrętu, jako mrówka w pancerno-ruchomym zamku-mrowisku.

Taktujące poród, ten archetypowy i ten realny, cztery fazy Grofa, prowadzą w porządku:

symbioza z macierzyńskim ciałem-światem (Faza I) → zgniatanie, klaustrofobia, opresja i depresja (Faza II) → heroiczne przedzieranie się przez przeciwności, bój (Faza III) → światło, przestrzeń, kontakt z tym, co prawdziwe, wolność, trudna wolność (Faza IV).

Szaganow-Matwijenko-Rastorgujew przesuwają Grofowski cykl o jedną fazę i zapętlają go:

opresja-noc (Faza II) → czerwone łuny (Faza III) → świt (Faza IV) → zakochanie w Rosji (Faza I).

Pomyślności! Każdemu wolno błądzić. - Gdyby od tego nie wiało tak grozą.

Grofowskie fazy, rozumiane jako archetyp osobistego rozwoju, prowadzą do indywiduacji, czyli do tego, by być niezależną osobą, która żyje na własną odpowiedzialność i bierze świat poprzez własne zmysły i własny rozsądek. „Cykl Szaganowa” poprzez te same fazy idzie wstecz, do sytuacji człowieka „embrionalnego”, zależnego we wszystkim od ogarniającej go super-całości, nieopowiedzialnego i odbierającego świat w zapośredniczeniu, cudzym rozumem.

Wśród herbów polskiej szlachty jest herb Rawa bądź Rawicz, też zwany Miedźwiada, inaczej Panna na Niedźwiedziu. Więcej o nim i jego wciąż żywej mitologii piszę w blogu „Nasze zwierzęta mocy”, odcinek „Niedźwiedź, wtóry”. Niedźwiedziem jest mężczyzna, silny, ale niewiedzący co ze swoją siłą-możliwością zrobić, więc mający skłonność do popadania w chaotyczną gwałtowność, grożącą porządkowi świata. Panną jest kobieta, która sprawia, że ów „niedźwiedź” w niej się kocha, i uczucie to jest siłą, która cywilizuje tamtego brutusa i sprawia, że kieruje się on ku celom szlachetnym i wyższym. Godło tego herbu, kobieta siedząca lub jadąca na niedźwiedziu, należy do typu ludzko-zwierzęcych hybryd, gdzie „dół” jest zwierzęcy, „góra” ludzka. Panna reprezentuje to, co wyższe, duchowe i oświecone, niedźwiedź brutalną siłę, która ma sens tylko, gdy oswojona i łagodnie pokierowana ku lepszemu. Panna jest w istocie zewnętrzną duszą Niedźwiedzia, który własnych celów nie ma, a bez niej jest głupi, zdezorientowany, sam z siebie może tylko niszczyć i szaleć, bez niej nic nie znaczy i tylko dzięki niej może awansować, stać się kimś dobrym dla wyższych i szerszych spraw. (Na tym schemacie Sienkiewicz zbudował „Potop”, „Quo vadis” i „W pustyni i w puszczy”. Podobny, choć bardziej nieprosty schemat stoi za historią Ewy Stolnikówny i Jacka Soplicy w „Panu Tadeuszu”.)

Role Panny i Niedźwiedzia odwracają się, gdy mamy nie Pannę-na-Niedźwiedziu, tylko Niedźwiedzia-na-Pannie. Panna wtedy staje się boginią-żyzną-rolą lub dosłownie Ojczyzną, którą w opiece ma, wraz z zamieszkującym ją ludem, Silny Mężczyzna, ów „einen Mann einen richtigen Mann”, jak śpiewała Marlena Dietrich lub bardziej zapadły w pamięć Helmut Berger w „Zmierzchu bogów” Viscontiego (niestety YouTube usunęło ten mój ulubiony fragment). Ów tyran z miłości do ubóstwianej Krainy czerpie zarówno swoją siłę jak i okrucieństwo – to jest silnik napędzający totalitarne sadystyczne agrarne dyktatury, niedawno zarówno nazistowską jak i stalinowską, i który właśnie odnowiony został w omawianej pieśni. I to wyjaśnia charakteryzację Rastorgujewa na Stalina, dla nas (co najmniej) obciach, dla nich, jak widać, bardziej coś jak sacrum.

Jeszcze wyjaśnienia prosi to „żyto i len”. Te dwie rośliny sięgają najdalej na północ (oprócz nie-patriotycznych, bo z Ameryki, ziemniaków) i są najstarszymi, neolitycznymi jeszcze uprawami w chłodnej części wschodniej Europy. Wzmianka o życie i lnie pozwala zlokalizować sceny pieśni na północy Rosji, w okolicy Moskwy lub dalej na północ; to jest Ruś Zaleska, carskie centrum formowania się tego państwa. „Roż' i l'on” plus wzmianka, że rok zapowiada się urodzajny, wprowadzają w środek – archaicznego i neolitycznego – wyobrażenia o koniecznej gospodarczej autarkii: że wyżywić się (żyto!) możemy tylko tym, i odziać się tylko w to (len!), co urodzi się na naszym polu. Autarkia: odwieczna stała obsesja Rosjan wraz z obsesją okrążenia przez wrogów – przywołana w czasach, kiedy żywność, i to lepszą, można kupić na światowych giełdach i jest tam w nadmiarze. Ta pieśń jest więc z ducha mentalnosci apollińskiej, jak określił ją Yuri Slezkine (Юрий Львович Слёзкин), którego definicje wspomniałem kiedyś w tekście „Ulga! - czyli Żydzi nareszcie zdesakralizowani”. Co już kieruje uwagę w stronę innych spraw, ważnych, ale odleglejszych od tamtej piosenki. Więc skończę.

Wojciech Jóźwiak