Miało być rutynowe badanie, służące potwierdzeniu moich przypuszczeń co do muzyki wielkiego kompozytora. A ukazało się coś, czego się nie spodziewałem i dało impuls do mocnego zastanawiania się, co dalej. Ale po kolei.

Claudio Monteverdi (1567 - 1643) był kompozytorem wyjątkowym. Zaczynał jako czołowy przedstawiciel muzyki renesansu, później stał się jednym z głównych twórców muzycznego baroku – w przypadku żadnego innego kompozytora ta przemiana nie była tak zdecydowana, nawet Beethoven pozostaje tu w tyle. Podważył praktycznie wszystkie zasady komponowania, jakie do tej pory obowiązywały, tworząc nowe lub udoskonalając je i od razu komponując dzieła mistrzowskie. Jako jeden z pierwszych zaczął komponować w systemie dur-moll, który wcześniej nie istniał, i w dużym stopniu przyczynił się do ukształtowania jego zasad. Do jego czasów dominowała muzyka wokalna a capella, utwory instrumentalne były nieliczne i nie wyszczególniano w nich, którą partię miał grać jaki instrument, a muzyka wokalno-instrumentalna ograniczała się do liryki wokalnej z prostym akompaniamentem. Monteverdi jako jeden z pierwszych zaczął tworzyć muzykę prawdziwie wokalno-instrumentalną, a dotychczasowej polifonii (utworom wielogłosowym z równym traktowaniem wszystkich głosów) przeciwstawił monodię akompaniowaną, która w praktyce oznaczała to, co znamy dzisiaj – głos wokalny (lub głosy) akompaniowany nie przez jeden instrument, ale przez zespół instrumentalny. Praktycznie stworzył też zasady tworzenia takiego akompaniamentu. On sam nie tworzył muzyki czysto instrumentalnej, ale to, że z czasem powstała muzyka na instrument solowy z towarzyszeniem orkiestry, również w dużym stopniu wynika z jego dokonań. Stał się jednym z głównych twórców muzyki dramatycznej, która do tej pory właściwie nie istniała. Do jego czasów nie dbano lub mało dbano o to, żeby muzyka odzwierciedlała wymowę tekstu. Monteverdi dbał o to bardzo starannie, zastosował też bardzo wiele nieznanych wcześniej środków do uzyskania właściwego wyrazu, włącznie z doborem odpowiedniego składu instrumentalnego. W przedmowie do swej VIII Księgi Madrygałów pisał, że w znanej sobie muzyce nie znalazł jeszcze uczuć wzburzonych, związanych z gniewem i wojną, i on postanowił stworzyć taką muzykę jako pierwszy. I te, i inne uczucia wyraził swą muzyką po mistrzowsku. Nie on był twórcą opery, ale on był tym, który nadał jej kształt i tchnął w nią życie; podczas gdy pierwsza zachowana do dziś opera, Euridice Periego, ma dziś wartość tylko ciekawostki historycznej, to zachowane do dziś opery Monteverdiego są dziełami wybitnymi i mają praktycznie wszystko to, co powinna mieć opera (czego absolutnie nie można powiedzieć o operach powstałych przez następne dziesięciolecia). Długo można by mówić na temat nowości, wprowadzonych przez Monteverdiego do muzyki lub przez niego rozwiniętych do dojrzałej postaci. Na końcu należały dojść do wniosku, że gdyby utworzyć listę rankingową kompozytorów, którym w największym stopniu zawdzięczamy ukształtowanie się muzyki europejskiej takiej, jaką znamy dzisiaj (nie tylko tej z sal koncertowych, ale każdej), to pierwsze miejsce należałoby przyznać jemu i to bezkonkurencyjnie. Tym bardziej, że we wszystkim, czego się dotknął, pozostawił po sobie arcydzieła, również w tym, co dopiero rozpoczynał. Bez niego rozwój muzyki mógłby się potoczyć nieco innym torem, a już na pewno byłby znacznie opóźniony względem tego, co faktycznie nastąpiło.

Przystąpiłem więc do moich badań nad muzyką Monteverdiego w zasadzie po to, żeby utwierdzić się w moich przewidywaniach co do niej – od dawna uważałem ją za bardzo piękną i w najwyższym stopniu mistrzowską. Monteverdi, poza wczesnym okresem swojej twórczości, tworzył prawie wyłącznie muzykę dramatyczną i to bardzo silnie, i oprócz tego trochę dzieł religijnych. Nie spodziewałem się więc, że odnajdę w jego dorobku coś nadającego się do medytacji i do zastosowań w duchowości (może poza tą niewielką ilością dzieł religijnych), ale spodziewałem się, że jest to muzyka bardzo przyjazna i ogólnie dobrze działająca. Do badań wybrałem fragmenty jego Nieszporów oraz pierwszy z Madrygałów wojennych, rozpoczynający VIII Księgę Madrygałów.

Zaczęło się od tego, że wyjątkowo długo nie mogłem złapać jakiegokolwiek kontaktu z tą muzyką. Coś mi tu nie pasowało, coś mi źle brzmiało, w ogóle nie mogłem jej wyczuć i uchwycić jej charakteru. Byłem zaskoczony; nie stwierdziłem jeszcze przypadku, żeby muzyka tego okresu miała niekorzystne działanie, a Monteverdi jest jednym z ostatnich kompozytorów, po których bym się tego spodziewał. Zacząłem więc w końcu analizować, co takiego jest w tej muzyce, że nie mogę jej wyczuć, i jak właściwie należy do niej podejść. Aż wreszcie zacząłem się domyślać prawdy. Ale żeby streścić moje wnioski, należy najpierw napisać coś o systemach dźwiękowych. Szczegółowo jest to świetnie opisane w artykule z czasopisma Delta, ja poniżej omówię sprawę skrótowo.

Otóż interwały muzyczne, w ich klasycznym rozumieniu, pochodzącym jeszcze z czasów Pitagorasa, charakteryzują się stałym ilorazem częstotliwości wyższego i niższego dźwięku. I tak oktawa ma stosunek 2:1, kwinta 3:2, kwarta 4:3, tercja wielka 5:4 i tak dalej. Tyle, że dokładając do siebie kolejne kwinty lub kwarty powinniśmy dojść do dźwięku początkowego powtórzonego dwie lub więcej oktaw wyżej. Tymczasem łatwo zauważyć, że postępując zgodnie z tymi proporcjami, nigdy to nie nastąpi. Nakładając na siebie kolejne kwinty uzyskamy co prawda wszystkie podstawowe dźwięki od do aż po si wraz z podwyższonymi/obniżonymi o półton, ale odległości między nimi będą się od siebie różnić! Tym samym półtony i całe tony będą miały różny stosunek wysokości tworzących je dźwięków w zależności od tego, jaki będzie ich dźwięk podstawowy. Aby tą rozbieżność wyeliminować, utworzono skalę temperowaną, w której odległości między interwałami wyrażają się nieeleganckim stosunkiem liczbowym, ale za to są stałe między poszczególnymi dźwiękami. I tak półton odpowiada dźwiękom, których stosunek brzmienia jest równy pierwiastkowi 12 stopnia z 2, kolejne interwały – odpowiedniej potędze tej proporcji. Za cenę niezbyt czystego brzmienia interwałów uzyskujemy więc równe odległości między nimi.

Tyle że system temperowany, który dziś jest tak oczywisty, że mało kto się nad nim zastanawia, obowiązuje od stosunkowo niedawna, gdyż ukształtował się dopiero na początku XVIII wieku. Za czasów Monteverdiego był on nieznany, stosowano wtedy systemy inne – nie wiem, czy był to czysty system pitagorejski, czy z pewnymi modyfikacjami, ale na pewno nie był to system znany dzisiaj. Tymczasem nagrania, których słuchałem, były wykonywane w oparciu o system dzisiejszy! I właśnie to, jak wynika z moich ustaleń, spowodowało, że coś mi w tej muzyce nie harmonizowało, że czułem w niej jakąś dużą niezgodność – mówiąc krótko, że nie było to to, o co chodzi. Że po prostu jest wykonywana w niewłaściwym dla niej systemie dźwiękowym i to w dość zasadniczy sposób zmienia jej wymowę i działanie. Byłem zdumiony. Po pierwsze, muzyki Monteverdiego słucham od dawna i nigdy dotąd nie wpadłem na trop tego zjawiska, musiałem w tym celu dopiero zacząć jej słuchać badawczo. Po drugie, nieraz badałem muzykę wcześniejszych epok i też nigdy dotąd nie wpadłem na trop tego. Po trzecie, niezależnie od tego, z jakiej skali korzystał Monteverdi, różnice w wysokościach dźwięków między nią a skalą temperowaną muszą być minimalne (pomijam to, że dziś obowiązują inne wysokości dźwięków – to akurat dla większości słuchaczy nie ma znaczenia). Czy więc możliwe, żeby bardzo subtelne różnice powodowały, że muzyka ta zmienia swą wymowę i swoje działanie?

Dla ciekawości sporządziłem sobie gamę C-dur według skali temperowanej, pitagorejskiej i zgodną ze strojem kamertonów terapeutycznych, jakie posiadam, i wysłuchałem jej w tych trzech wersjach. Z trudem wyczuwałem minimalne różnice, a gdyby mi ktoś demonstrował te nagrania, nie mówiąc, którego akurat słucham, wątpię, czy bym je rozpoznał. Ale sporządziłem sobie również czterogłosowe kadencje harmoniczne według tych trzech strojów, i tu różnice w brzmieniu były już słyszalne – te dwie ostatnie brzmiały, jeśli można tak to ująć, znacznie przyjaźniej. I w tym momencie pytanie o to, czy tak drobne różnice w wysokościach dźwięków, i tak drobne zróżnicowanie interwałów, mogło wpłynąć na działanie muzyki, nabiera już sensu. W przypadku geniusza tej miary, co Monteverdi, sądzę, że jest to możliwe. Sądzę, że Monteverdi mógł komponować tak, żeby z tych drobnych różnic w brzmieniu interwałów zrobić właściwy użytek dla swojej muzyki, wyposażając ją w dodatkowy środek wyrazu i oddziaływania na słuchaczy, taki, który dziś jest dla nas niedostępny.

I tu pojawia się masa dalszych pytań. Podstawowe jest takie, czy trafnie rozpoznałem czynnik, który powodował, że w muzyce Monteverdiego wyczuwałem niezgodności. Może przecież chodzić na przykład o inne użyte instrumenty, lub o jakiś inny czynnik, którego nawet się nie domyślam. Wydaje mi się, że czynnik ten rozpoznałem prawidłowo, ale pewien być nie mogę. Dalsze pytania dotyczą nawet nie tego, jak brzmiałaby muzyka Monteverdiego grana według właściwego stroju, ale jakie miałaby działanie na słuchaczy? Czy w przypadku muzyki innych mistrzów, z Palestriną na czele, czynnik ten też ma tak duże znaczenie? Odpowiedź na te pytania poznać będzie trudno. Nie powinno być specjalnym problemem przestrojenie instrumentów (z wyjątkiem części dętych) tak, aby uzyskać właściwe brzmienie. O wiele większym problemem będzie, jeśli można się tak wyrazić, przestrojenie śpiewaków. W przypadku muzyki Monteverdiego na pewno miałoby to znaczenie, ale jak daleko idące, tego nie podejmuję się przypuszczać. W przypadku Bacha nie jest to już takie oczywiste, w przypadku innych kompozytorów muzyki baroku i wcześniejszej – nie wiem. Co do muzyki nowszej niż barokowa, to była ona tworzona już dla obecnego systemu dźwiękowego i nie sądzę, żeby jego zmiana wyszła jej na dobre. Ale co powiedzieć o muzyce, która dopiero powstanie? Czy tu można będzie wykorzystać naturalne, nietemperowane brzmienie akordów? Nie będzie to takie proste, jak się wydaje. Zwykły akord durowy brzmiałby różnie dla różnych stopni gamy, wykorzystać to właściwie nie będzie łatwo. Zetknąłem się kiedyś z artykułem, którego autor opisywał podjętą przez siebie próbę w tym zakresie[1]. Otóż skomponował on utwór, w którym wysokości dźwięków były komputerowo zmieniane tak, aby uzyskać jak najbardziej harmonijne współbrzmienie i równocześnie jak najmniejsze różnice w wysokości tego samego dźwięku. Efekty, według autora, były niezachęcające. Rozjazd, wynikający z różnic wysokości dźwięków i niejednorodności melodii, nie rekompensował, jego zdaniem, korzyści wynikających z uzyskania lepszych brzmień. Czy więc potrzebny jest następny geniusz, który wskaże, jak należy komponować muzykę w skalach naturalnych?

Na koniec wypada napisać, jak to w końcu jest, według mojego rozpoznania, z muzyką Monteverdiego, od której te rozważania się zaczęły. Przypuszczam, że gdyby ją wykonać we właściwym dla niej systemie dźwiękowym (to znaczy w jakim dokładnie? nie będę tego rozwijał, ale to też nie jest takie proste), miałaby działanie bardzo harmonizujące i bardzo korzystne, mimo jej przeważnie silnie dramatycznego charakteru. Z całą pewnością można jej słuchać również w naszym systemie dźwiękowym, przypuszczam, że również jest korzystna, a już na pewno nie jest szkodliwa. A sam Monteverdi? Choć wśród znawców muzyki jest on powszechnie uważany za geniusza i tego raczej nikt nie kwestionuje, to wygląda na to, że był geniuszem jeszcze większym, niż się wydaje.