Tekst napisany w sierpniu 1998, publikowany w miesięczniku Teatr XII.1998 i I.1999.
Angielska wersja/ENGLISH version.

W marcu ubiegłego roku [1997] w sali wrocławskiego Ossolineum, podczas dziesięciu spotkań, 150 osób obejrzało Akcję - ostatnie dzieło zespołu Jerzego Grotowskiego, który prowadzi obecnie Thomas Richards. Miałem szczęście tam się znaleźć. Warto było. Byliśmy bowiem świadkami przejmującego misterium ukazującego w ekstatycznej chorei liturgicznej perypetie i triumf Zbawiciela.

Rzecz wyrażona w duchu gnozy starochrześcijańskiej, o dziwo, przy pomocy głównie afro-karaibskich technik tańca i śpiewu. Koryfeusz - trzydziestokilkuletni, drobny, bosy mężczyzna o kreolskich rysach i krótkich włosach, z obnażonym torsem, w długich białych spodniach, trzymający w ręku krótką, zakrzywioną laskę - przeobraża się na oczach swych partnerów (kobieta i czwórka mężczyzn) mocą swego żarliwego śpiewu w istotę promieniejącą jasnością. Partnerzy jego, początkowo nieufni i ociągający się, a nawet go odtrącający, stopniowo ulegają potędze i tkliwości jego śpiewu i zaczynają mu wtórować, lub wchodzić z nim w dialog. Jeden z nich, młodszy od niego, długowłosy mężczyzna najsilniej ulega jego entuzjazmowi (przypominam, że w grece słowo to oznaczało "przepełnienie bogiem") i najczęściej śpiewa unisono z Koryfeuszem, który mu poświęca najwięcej uwagi, przekazując całą energię i traktując jak umiłowanego ucznia.

Prowadzący nie jest więc wyszydzonym i odtrąconym Mesjaszem jak Ciemny w Apocalypsis cum figuris, lecz jasnym i skutecznym zmartwychwstałym Zbawicielem, powracającym w chwale i z powodzeniem zaszczepiającym swe miłujące przesłanie. Ludziom przez siebie wybranym ukazuje swe narodziny i kolejne transformacje, dążąc do całkowitego zjednoczenia się ze źródłem wewnętrznego światła.

Najpierw kobieta rodzi go jako staromaleńkiego mędrca przypominającego afrykańskiego szamana, natchnionego poetę plemiennego griota. Chroniony przez energetyczne pole tworzone przez śpiewających, klaszczących i tańczących ludzi, przechodzi przez trudne transformacje wewnętrzne, stale budząc w sobie energię głębokim i żarliwym śpiewem. Początkowo jest to śpiew tęsknoty i przywoływania osobowego Boga, a później radości jednoczenia się z Nim. Jest to zdecydowanie droga uwielbienia, którą np. Hindusi określiliby jako bhakti. Droga taka znana jest również w sufizmie, chasydyzmie i u wielu mistyków chrześcijańskich. W naszej kulturze psalmy Dawida i dytyramby ku czci Dionizosa stanowią wyraz takich uczuć.

Prowadzący, manifestując z całą mocą w śpiewie tę miłującą siłę, budzi ją nieustannie u próbującego śpiewać z nim unisono "młodszego brata". W tym celu śpiewają ku sobie stojąc tuż przed sobą, tak by koryfeusz mógł jak najskuteczniej "podciągać go" swą rezonującą energią. Pomaga rozdmuchać płomień żarliwości i prowadzi, towarzysząc na wszystkich etapach, ku pełnemu zestrojeniu. Następnie "młodszy brat" zostaje ukrzyżowany na podłodze przez niewidzialne siły, lecz po tej próbie ożywa i włącza się w śpiewy ze zdwojoną siłą.

Energia głosu kipiąca w ciele koryfeusza staje się coraz szlachetniejsza, głosy pozostałych zestrąjają się z jego głosem i wszyscy jednoczą się w okrężnym korowodzie tańca wodu janwalu. Synchronizacja jest znakomita i gdy miękkimi, wężowymi ruchami zataczają krąg, zdaje się, że płyną w powietrzu z subtelną elegancją gestów, rozsiewając spokojną moc jak adepci tai-czi. Są całkowicie przeobrażeni i jak światłodźwięk odpływają przez otwarte drzwi zostawiając w sali silne poczucie wzmożonej Przytomności.

Było to bardzo ekstatyczne przeżycie. Tak rzadko publicznie doświadcza się uczuć najwyższych, tak rzadko ludziom udaje się wydobyć z siebie najlepszy ton.

Oczywiście słychać było, że grupa nie dorównuje pod względem kunsztu śpiewaczego koryfeuszowi, wybijał się tylko ów młodszy brat, wchodząc w dialog z prowadzącym, pozostali jedynie wtórowali. Tym niemniej jedność została osiągnięta.

Należy dodać, że prócz haitańskich i afrykańskich śpiewów śpiewano fragment liturgii bizantyjskiej i fragment liturgii koptyjskiej lub etiopskiej, była też pieśń nowogrecka, hymn śpiewany po angielsku i również w tym języku inkantowano liczne fragmenty gnostyckiej Ewangelii Tomasza.

Oczywiście byli i są wybitniejsi śpiewacy ekstatyczni, jak np. zmarły niedawno sufi Nusrat Fateh Ali Khan czy hinduscy bracia Dagar, nieodżałowanej pamięci Egipcjanka Um Khultum, Hindusi Pram Nath czy Omkarnath Thakur, są też wybitniejsi tancerze ekstatyczni, choćby goszczący w Polsce przed rokiem przedstawiciel brazylijskiego candomble Omolu. Żyją jeszcze w Afryce i Azji plemiona, w których od dziecka kultywuje się choree jako podstawowe formy rytualne. Jednakże są to wszystko owoce kilkuset, a czasem i tysięcy lat tradycji, a tu mamy do czynienia z ludźmi, którzy zaczęli ćwiczyć się w nie znanej im chorei dość późno, w dodatku nie rozumiejąc słów pieśni z Haiti i nie znając chyba kultu "słodkiego węża Damballa", któremu poświęcony jest taniec janwalu.

Damballa - wężowe bóstwo ludu Fon, bliskich krewniaków Jorubów z Nigerii i Karaibów - ma charakter męski. Czczony jest w kulcie wodu. Jest to odwieczny wąż ekliptyki owinięty wokół ziemi jak wokół jaja. Uosabia go również tęcza. Jest patronem niebiańskich i ziemskich wód słodkich, deszczy, źródeł, rzek i jezior, panem grzmotów i wiatrów. Jako pyton nie jest jadowity, włada bogactwami i skarbami. Jest łagodny i słodki (dous), składa mu się ofiary z syropu migdałowego i cukru. Jego żona Ayida rządzi drugą, "podziemną" połową ekliptyki, ją również wyobrażano sobie jako tęczę. U Jorubów jego odpowiednikiem jest bóstwo wężowe Oszumaré, czyli Dani, a u sąsiedniego ludu Ewę pyton Dan-sio lub Dan-gbe.

Kult pytona w Zachodniej Afryce był bardzo rozpowszechniony. Składano mu ofiary z ludzi. Bywał bogiem wojny, ale zazwyczaj związany był z płodnością, siłą i bogactwem oraz prorokowaniem. Wzywano go, by opętywał. Temu właśnie służył taniec janwalu.

Przed Akcją rozdano widzom do czytania fragmenty Ewangelii Tomasza, niestety z błędami w tłumaczeniu (polskie tłumaczenie Albertyny Dembskiej i ks. Wincentego Myszora jest lepsze), i przed samym działaniem je odebrano, a po Akcji spotkaliśmy się wszyscy na rozmowie. Thomas Richards - koryfeusz, odpowiadał na pytania. Mówił rzeczy oczywiste, o "wibracyjnej" jakości żarliwego śpiewu, o podążaniu uwagi za głosem w podświadomość, o wstępowaniu i zstępowaniu przekształconej energii kundalini i jej wędrówce przez czakramy, o oddziaływaniu energii przez indukcję czy rezonans na innych. Każdy, kto śpiewał jakąś liturgię w chórze czy medytował nad dźwiękiem, wie, o co tu chodzi.

Zapytałem Richardsa czy czasem śpiewa same samogłoski i czy śpiewają je wspólnie. Odparł, że nie. Było to ważne pytanie, bowiem w śpiewie ekstatycznym czy "wibracyjnym", jak chce Jerzy Grotowski (choć to nie najszczęśliwsze określenie, bowiem każdy śpiew, ba, każdy dźwięk ma charakter drganiowy, ale powiedzmy, że chodzi tu o szczególną częstotliwość drgań), gdy pogłębia się stan ekstatycznej jedności, jedna z samogłosek, najczęściej A, staje się dźwiękiem podstawowym, burdonowym, a inne z niego wypływają. Nie przypadkiem fonem A rozpoczyna większość alfabetów, stanowi bowiem źródło innych samogłosek i dyftongów, a następnie spółgłosek, czyli całej mowy ludzkiej. Starożytni, inicjowani z Egiptu, Palestyny, Indii, Grecji, jak i liczni gnostycy, uważali samogłoski za światłodźwięki, za ukryte imię Boga i rdzeń jego mowy, a także za wyraz harmonii sfer nieba, którą można było wyrazić w świętej chorei (śpiewotańcu z meloinkantacją).

Gdy wychodziliśmy, partner koryfeusza dał mi książeczkę Richardsa The Edge of Performance. Znalazłem w niej stwierdzenie, że Jerzy Grotowski dosłuchał się w śpiewach haitańskich "organicznej partytury", pochodzącej z kolebki naszej kultury, ze i starożytnej Palestyny i Grecji, a nawet z "hipotetycznych korzeni" poprzedzających Egipt.

Kilka tygodni później byłem w Teatrze Polskim we Wrocławiu na spotkaniu z Jerzym Grotowskim i Thomasem Richardsem (niestety nie na całym, musiałem wyjść koło północy). Na spotkaniu tym pokazano film z wcześniejszej wersji Akcji, sprzed kilku lat. Różnica między obiema wersjami była kolosalna. W Akcji sfilmowanej działający byli niesłychanie spięci. Czuło się coś, co nazwałbym "nad-koncentracją", widać było, że ich działania są wynikiem żmudnej i mechanicznej pracy siłowej. Ta sztywność i napięcie kontrastowały z płynnością i naturalnością wersji późniejszej jak ziemia i niebo. Kilka scen czy sekwencji było wręcz dziwacznych. Widać było, że są wzięte z rozmaitych egzotycznych rytuałów. Było tam i obfite palenie kadzideł na ołtarzu, i składanie ofiar. To, że wszyscy byli ubrani na biało, jak w haitańskim wodu, podkreślało jeszcze "kultowy" charakter. Najlepszy pod względem ruchowym był taniec dziewczyny (Syjamki chyba) poprzedzony jakby rytuałem pogrzebowym z ofiarą z ryżu. Śpiew Richardsa był przejmujący. Widać było, że sfilmowaną Akcję skomponowano z elementów wziętych z najrozmaitszych kultur.

Wspomniałem, że w książeczce Richardsa jest mowa o tym, że Grotowski miał się dosłuchać w woduistycznych pieśniach haitańskich "hipotetycznych korzeni", jakichś praegipskich misteriów. Zaintrygowany, sięgnąłem do wypowiedzi samego Grotowskiego i znalazłem twierdzenia, że otworzył on na nowo pewną tradycję i że starożytne misteria przeniesione zostały z Egiptu do Afryki Zachodniej, a mianowicie do świętego miasta Jorubów Ife na terenie obecnej Nigerii. [Pamiętajmy, że to z Nigerii i krajów sąsiadujących przewożono niewolników z plemion Joruba, Fon i Ewe na Karaiby i do Brazylii.] Zafrapowało mnie to bardzo i udałem się do kilku bibliotek, a następnie do trojga profesorów afrykanistyki, profesora antropologii i religioznawstwa, doktora muzykologii i doktora egiptologii, by dowiedzieć się czegoś więcej. Rezultat moich poszukiwań jest następujący.

Wybitny niemiecki archeolog Leo Frobenius oświadczył w 1910 roku, że w nigeryjskim mieście Ife znalazł ślady greckiej kolonii założonej w 13 w. p.n.e. (!) na atlantyckim wybrzeżu Afryki, a opuszczonej około 800r. p.n.e., kiedy to zerwała się łączność z kulturą śródziemnomorską. Twierdził, że Olokon, morskie bóstwo Jorubów, którego głowę z brązu znaleziono w świętym gaju, to grecki Posejdon. Leo Frobenius tropił w Afryce ślady Atlantydy i opisał to w Mitologii Atlantydy wydanej w Niemczech i w Paryżu w 1949 roku.

Cztery lata po odkryciu Frobeniusa, a więc w 1914, inny wybitny archeolog, sir William Flinders Petrie ogłosił, że rodowód Jorubów musi być egipski, ponieważ ich rzeźby noszą piętno sztuki egipskiej. Tezy obu wielkich uczonych obudziły gorącą dyskusję, której przyświecała teoria o jedności kultury Afryki, o pochodzeniu jej z jednego źródła europejskiego, żydowskiego lub egipskiego. Egipskiego rodowodu Jorubów próbowano też dowieść na podstawie kultu królów, który miał być wzorowany na kulcie faraona. Ta teoria dyfuzji kulturowej już w latach drugiej wojny światowej została całkowicie zdyskredytowana. Ani plemię Igbo nie pochodziło od zagubionych plemion Izraela, ani Jorubowie, Ewę, czy Fonowie nie mieli kontaktu z kulturą starożytnego Egiptu czy Grecji. To prawda, że z Egiptu mogła dotrzeć technika wytopu żelaza i jeden czy dwa instrumenty, ale nie bezpośrednio.

Choć współczesne elity wspomnianych i innych ludów Afryki Zachodniej były zachwycone tezami o egipskich czy żydowskich rodowodach, a niektórzy tezą, że pochodzą z Mekki, to jednak fakty pozostają faktami. Kapłani Jorubów mogą twierdzić, że ich lud przywędrował z okolic źródeł Nilu, ale to nieprawda. Świadectwa archeologiczne dowodzą, że Jorubowie w 5w. p.n.e. dotarli do Afryki Zachodniej z okolic Jeziora Czad, tworząc tzw. kulturę Nok i dopiero po około 1300 latach, gdzieś około 850r. n.e., stworzyli Królestwo Ife. Ich wspaniałe rzeźby z brązu i ceramiczne są rodzimym tworem. Cechą charakterystyczną rzeźby afrykańskiej jest proporcja długości głowy do długości ciała jak 1:4, podczas gdy w rzeźbie egipskiej i greckiej obowiązywał kanon proporcji 1:7 wynikający z "reguły złotego podziału". Również podobieństwa kultów królewskich z kultem faraona okazały się powierzchowne.

Zwracano uwagę na bogactwo mitologii Jorubów i porównywano ją z grecką. Jorubowie np. znali mit podobny do mitu o Atlantydzie. Mieli też wizerunki węża pożerającego własny ogon, takiego samego jak gnostycki ouroboros. Podobieństwa te wynikały jednak z symboli archetypalnych wspólnych wszystkim ludziom, a nie z przejęcia jakichś wątków od Greków. Pisano też, że skoro Jorubowie byli najbardziej zurbanizowanym ludem Czarnej Afryki, to musiała to być inspiracja greckich polis. Mimo że nauka, wydawałoby się, ostatecznie pogrzebała wszystkie te teorie, one jednak co jakiś czas odżywają.

To prawda, że w Nubii, czyli starożytnym Kusz, powstało państwo ciemnoskórych chamickich faraonów. Egipt najpierw podbił Nubię, a w tysiąc lat później zegiptyzowani Nubijczycy rządzili Egiptem jako 25 dynastia. To prawda, że znacznie później, między 6 a 15w. n.e. w Nubii istniały państwa monofizyckich chrześcijan (freski z Faras ukazują brązowoskórych biskupów), nie miały one jednak żadnych kontaktów z ludami znad Jeziora Czad czy z Afryki Zachodniej. Egipcjanie i chamiccy Nubijczycy nie prowadzili żadnych misji, owszem, podbijali obce ziemie, lecz choć na nich ustanawiano kult faraona i wszelkich bóstw egipskich, podbici niewolnicy mogli być zaledwie świadkami publicznych rytuałów, np. Ozyrysa, Seta i Izydy, które co prawda Herodot uznał za "misteria", ale dlatego, że przypominały mu misteria greckie. Ezoteryczne misteria egipskie znane były tylko wąskiej grupie kapłanów inicjujących faraona i nikomu poza nim.

Również w rzymskich czasach synkretyzmu hellenistyczno-egipskiego trudno sobie wyobrazić, by do misteriów dopuszczano czarnych Afrykanów. Podobnie nic nie wiadomo o misjach chamickich nubijskich chrześcijan wśród ludów Czarnej Afryki.

Do Afryki Zachodniej nie przeniesiono żadnego kultu bóstwa egipskiego, żydowskiego, greckiego, syryjskiego, ani też kultu Chrystusa. W przebogatej mitologii Jorubów, Fonów i Ewe nie ma śladu koncepcji Boga-Człowieka Zbawiciela. Są rozliczni bogowie i boginie, są herosi kulturowi - wielcy szamani, przodkowie i dziadowie wcielający się we wnuków, lecz żaden z nich nie przypomina Zbawiciela. Połączenie więc postaci Jezusa z gnostyckiej Ewangelii Tomasza, przetłumaczonej z greki na koptyjski w 3w. n.e. i znalezionej w Górnym Egipcie w 1945 r., z pieśniami i tańcami afrokaraibskiego wodu jest zabiegiem par excellence synkretycznym, co nie znaczy, że nieudanym.

Gdyby do ludów Afryki Zachodniej dotarły jakieś inicjacje z kręgu kultury śródziemnomorskiej, to przeniesione byłyby związane z nimi techniki śpiewu i tańca, przeniesiona byłaby choreia właściwa dla danego misterium. Jednakże i tu nie ma żadnych podobieństw, i tu zawodzi teza o jakimś przekazie ezoterycznym. Starożytni Egipcjanie pozostawili po sobie liczne freski i płaskorzeźby obrazujące ich tańce, nie ma jednak wśród nich tańca przypominającego janwalu. W inny sposób budzili oni wężową energię kundalini zwaną przez nich Mehenet, której patronowała groźna bogini Wadżet, w niczym nie przypominająca "słodkiego Damballa" Fonów. Była ona ziejącą ogniem jadowitą kobrą, która nawet po dotarciu do ureusza faraona ("trzeciego oka") raziła jego wrogów.

Wąż był obecny w kultowej chorei egipskiej w inny sposób. Egipcjanie używali metalowego brzękadła zwanego sistrum, instrumentu Ozyrysa i bogini Hathor, a później greko-egipskiej Izydy, do dziś zresztą używanego w kościele koptyjskim. Miało ono kształt metalowej ramki o kształcie litery U z rączką poniżej brzuszka. Między ramionami umocowane były metalowe pręciki w kształcie węży, symbolizujące wspomnianą boginię-kobrę Wadżet. [Sistra znali również Żydzi i nazywali je mna'an'im. Wtórowano na nich królowi Dawidowi, gdy śpiewał i tańczył przed Arką Przymierza.] W niektórych gminach chrześcijańskich w Środkowym Egipcie na początku 4w. n.e. tańczono w rytm sistrów. Do dziś w siostrzanym kościele etiopskim zachował się taniec liturgiczny, który tańczą klerycy z długimi laskami w rękach w rytm bębnów i sistrów. Może ten taniec ma jakiś starożytny rodowód, ale w niczym nie przypomina tańca janwalu. Koryfeusz w Akcji trzyma w ręku krótką, zakrzywioną laskę, taką jaką w Afryce Zachodniej mają szamani grioci, a na Haiti kapłani wodu. Laska ta może przypominać pastorał Ozyrysa, jaki dzierżyli faraonowie, lecz antropolodzy nawet tę laskę uważają za rodzimy wytwór murzyński, bynajmniej nie inspirowany przez Egipt. Stąd spekulacja na temat jej pochodzenia od bereł faraona, kapłanów i bogów egipskich, jak i wężowych lasek Mojżesza i Aarona, laski Asklepiosa czy kaduceusza Hermesa pozostają tylko dociekaniami per analogiam. Zresztą zakrzywione laski-berła występują począwszy od górnego paleolitu w Europie i na Syberii, a później w wielu kulturach świata.

Oprócz laski koryfeusz przez jakiś czas trzyma w ręku okrągłą tykwę - kalabasz. Jest to tzw. asson, grzechotka kapłana wodu, instrument pochodzący z Afryki Zachodniej, w jego środku zazwyczaj znajduje się wąż z gliny, choć zdarza się, że na zewnątrz przymocowuje się kręgosłup węża. Asson jest przedmiotem magicznej mocy i służy m.in. do cucenia ludzi z transu.

Taniec janwalu wężowego bóstwa Damballa ma stymulować tzw. w sanskrycie energię kundalini. Według nauk indyjskiej tantry, jest to moc Siakti - żeńskiej partnerki Sziwy. Kundalini przedstawia się jako węża zwiniętego trzyipółkrotnie wokół podstawy ludzkiego kręgosłupa. Dzięki medytacyjnym praktykom wizualizacyjnym i mantrycznym można uruchomić jej ruch wstępujący w kręgosłupie poprzez centra energetyczne, zwane czakramami, aż nad sklepienie czaszki, gdzie jednoczy się z boską świadomością Sziwy.

Zazwyczaj kundalini pobudza się w nieruchomej medytacji, są jednak praktyki szamańskie posługujące się w tym celu tańcem. Prócz tańca janwalu wywodzącego się z Afryki Zachodniej znany też jest taniec Buszmenów !Kung z pustyni Kalahari w Południowej Afryce. Nazywa się mokoma, czyli "taniec krwi", jako że po kilkudziesięciu godzinach tańczenia krew obficie płynie przez nos. Taniec ten polega na gwałtownych podskokach z okrzykami i, poza cofniętą miednicą tancerzy, nie przypomina tańca janwalu. Taniec krwi ma budzić kipiącą energię n'um, umożliwiającą wizjonerskie podróże, prorokowanie i uzdrawianie. Tyle o tańcu, a teraz o śpiewie.

W Akcji śpiewano głosem pełnym, maksymalnie otwartym, jak w wielu kulturach etnicznych, raz tylko gardłowym, przechodzącym w krzyk. Były to śpiewy z Haiti i z Afryki Zachodniej, był hymn z jakiejś wczesnej liturgii bizantyjskiej z wyraźnym "aleluja", fragmenty liturgii koptyjskiej lub etiopskiej, inkantacje wersów z Ewangelii Tomasza w stylu jakby koptyjskim i pieśń nowogrecka. Mam wrażenie, że było jeszcze więcej pieśni, ale nie umiałem ich zidentyfikować. Wszystko to było śpiewane jakby w podobnej tonacji brzmieniowej i taką samą techniką i dlatego też trzymało się kupy. W jednej z melodii afrykańskich przypominającej śpiewy Pigmejów były przejścia z głosu pełnego na falset i z powrotem, coś jakby jednorazowy jodeł. Najważniejsza cecha tych śpiewów to addytywność, (dodawanie) i powtarzanie krótkich fraz w formie pytania z sugerowaną odpowiedzią. Jest to charakterystyczne dla śpiewów transowych, które, wydaje się, mogłyby się ciągnąć w nieskończoność, chodzi o towarzyszenie czynności obrzędowej, np. tańcowi, do końca. Raz mieliśmy bliski dwugłos, a więc trzymanie się linii melodycznej i odchodzenie od niej, jak w heterofonii ludowej. Prawie wszystkie pieśni były homofoniczne - śpiewane unisono, tylko jedna, afrykańska, miała charakter polifoniczny z kilkoma liniami melodycznymi, nie była jednak utworem zamkniętym.

Jeśli chodzi o stronę rytmiczną, była ona dość uboga - zaledwie kilka rytmów prostych, w niektórych pieśniach rytmy były wyklaskiwane, tylko we wspomnianej pieśni polifonicznej trochę bardziej złożone, a przecież rytmy zachodnioafrykańskie należą do najbardziej wyszukanych na świecie. Nigdy nie zapomnę wrażenia, jakie wywołała figura rytmiczna z haitańskiego wodu składająca się z ośmiu rozmaitych rytmów, jaką przed laty zagraliśmy na warsztacie Jacka Ostaszewskiego.

Kolebkowe sklepienie sali bardzo pieśniom pomogło - pogłos pogłębiał odczucie sakralności. Można powiedzieć, że z tych pięknych, prostych pieśni obaj śpiewacy wydobyli maksimum dzięki żarliwości i intymności przekazu energii. Natomiast ubóstwo rytmiczne było widoczne. Myślę, że jest tu jeszcze sporo do zrobienia i jeśli trudno by było zespołowi z Pontedery wybrać się np. po nauki do samego Doudou NDiaye Rosę z Senegalu, to mogliby popracować właśnie z Jackiem Ostaszewskim, którego medytacyjne warsztaty dźwiękowe służą m.in. nauce klaskania coraz bogatszych rytmów.

Muzykolodzy twierdzą, że śpiew liturgiczny w starożytnym Egipcie był wykonywany głosem ściśniętym, wysokim, z silną nazalizacją, czyli głosem rezonującym w czaszce. Pseudo-Demetriusz z Faleronu pisał, że kapłani egipscy śpiewali "siedem magicznych samogłosek" dających imię Boga i nazwał to "kalofonią", czyli "pięknodźwiękiem". Chrześcijańscy Koptowie, spadkobiercy muzycznej tradycji Egipcjan, śpiewają swoją liturgię właśnie wysokimi głosami z silną nazalizacją, a więc ze ściśniętym gardłem. Jest to chóralny śpiew monodyczny wykonywany antyfonicznie z towarzyszeniem sistrów i bębna. Śpiew ma cechy bardzo starożytne: przedłużanie pojedynczej samogłoski w ciągu wielu fraz z wokalizą, gdy samogłoskę się przedłuża z konkretnym wzorcem rytmicznym, lub też z melizmatem, gdy samogłoskę się przedłuża podczas swobodnego rytmu. Melizmat trwa 10 do 20 sekund, a niektóre wokalizy do minuty. Zdarzają się tremola na ostatnim dźwięku. New Oxford History of Music podaje, że muzyka ta jest "niezwykle bogata, z wielką siłą ekspresji".

Wbrew temu, co twierdził jeden z recenzentów Dialogu, w śpiewach z Akcji nie ma ani jednego melizmatu i w niczym nie przypominają one śpiewów, od których miałyby się wywodzić. Nie przypominają też najstarszej liturgii starochrześcijańskiej - liturgii syryjskiej, która według wspomnianej encyklopedii ma "bogaty system skal pod silnym wpływem Persji i Arabii", a wywodzi się wprost ze śpiewu synagogalnego.

Według wszelkiego prawdopodobieństwa, muzyka syryjska gnostyckich kręgów z Edessy, w których pod koniec 2w. n.e. powstała Ewangelia Tomasza, wywarła wpływ na kościelną liturgię syryjską i wywodziła się z tych samych źródeł: przede wszystkim z żydowskiego śpiewu synagogalnego, z tym że nie śpiewano po hebrajsku, lecz w języku aramejskim, którego również na co dzień używał Jezus. Przypuszczalnie w tym właśnie języku spisano apokryficzną Ewangelię Tomasza, która jest kompilacją rozmaitych powiedzeń przypisanych Jezusowi. Później, jak Żydzi w Syrii hellenizowali się coraz bardziej, przetłumaczono ją na grekę, a wiek później na koptyjski, już w Egipcie.

Edessa - biblijne Ur - założona przez Nemroda, w której miał się urodzić Patriarcha Abraham była w 2w. n.e. wielkim ośrodkiem kultury. Grecy zwali ją "Atenami Syrii". Tu rozkwitała gnoza chaldejska, perska, żydowska, grecki hermetyzm i gnoza chrześcijańska. Tu miał, od IV w., swój grób święty Tomasz apostoł, to w Edessie przechowywano chustę Weroniki, czyli tzw. całun turyński. Tam też, za panowania Abgara IX w końcu 2 w., żył wybitny gnostycki inicjowany poeta, kompozytor i astrolog Bar Daisan, który m.in. komponował śpiewy i tańce liturgiczne na dwa chóry. Skomponował 150 psalmów, z których zachował się tylko jeden. Duży wpływ wywarła na niego muzyka perska. Liturgie gnostyków, które pojawiły się w tym czasie na wielu obszarach nad Morzem Śródziemnym, powstawały pod silnym wpływem muzyki Wschodu. Dotyczy to też muzyki komponowanej przez Greków.

Znamy gnostycki hymn chrześcijański z Oksyrynchos w Egipcie. Jest to tzw. epainos z 4 w.n.e. - pieśń pochwalna wyrażająca zachwyt całego stworzenia dla swego Stwórcy. Jak pisze włoski muzykolog Paolo Emillio Carapezza: "Słowa najważniejsze z liturgicznego punktu widzenia zaopatrzone są w błyskotliwe wokalizy, np. finalne Amen. Stoimy już u początku hymnodii bizantyjskiej".

To może zaskakujące, gdy wiemy, jak Kościół walczył z gnoza, ale kompozytorzy kościelni, mnisi i kapłani pisali swe hymny często do muzyki skomponowanej przez gnostyków! Był to plagiat na dużą skalę. Naśladowano też gnostyckie choree. Święty Efraim bezwstydnie zrzynał z Bar Daisana, którego w swych pismach zwalczał jako heretyka. Napisał też hymn dla tańczącego chóru dziewic, które tańczyły i śpiewały tak pięknie, że, jak pisali współcześni, ewangelizowały skuteczniej od najlepszych kaznodziei! Niestety późniejsi Ojcowie Kościoła zredukowali choreię amputując taniec. Nie wszyscy greccy wysocy kapłani Kościoła, wbrew temu, co twierdzi znakomicie zazwyczaj poinformowany Leszek Kolankiewicz, wychwalali taniec liturgiczny. To prawda, że święty Teodor z Cyrru i święty Klemens z Aleksandrii głosili, że taniec naśladuje "wieczne pląsy aniołów przed obliczem Pana" i że poprzez taniec błogosławieni i sprawiedliwi wyrażają swe pragnienie wejścia do nieba, ale już dwa wieki później św. Jan Chryzostom, patriarcha Konstantynopola, miał powiedzieć: "Tam, gdzie jest taniec, jest diabeł". Saturniczne umysły dogmatycznych biurokratów kościelnych lękały się ekstatycznych rytmów i improwizowanych wokaliz, które kojarzyły im się z pogańskimi, orgiastyczny-mi kultami. Dlatego też, po kilku dalszych wiekach rywalizacji rozmaitych liturgii, w kościele rzymskim zwyciężył chorał gregoriański, piękny intelektualnie i znakomity do kontemplacji, lecz bynajmniej nie nadający się do tańców ekstatycznych.

Podsumowując, muszę stwierdzić, że w pieśniach Akcji nie słychać ech muzyki gnostyckiej. Nie ma bogatych skal, melizmatów i wokaliz charakterystycznych dla muzyki Wschodu. Nie słychać też ech jeszcze jednej muzyki z kolebki śródziemnomorskiej, która wywarła chyba największy wpływ na liturgie pierwszych chrześcijan i chrześcijańskich gnostyków, a mianowicie svnagogalnych śpiewów żydowskich, mimo że jeden z uczestników Akcji miał na głowie jarmułkę i z pewnością taki śpiew byłby mu najbliższy.

Ewangelię Tomasza Jerzy Grotowski studiuje od lat. Nie w niej jednak znalazł Jezusa tańczącego i śpiewającego, ponieważ go tam nie ma. W swych wypowiedziach o takim Jezusie Grotowski odwołuje się do Dziejów Jana, gnostyckiego apokryfu potępionego na Soborze Nicejskim w 325 r. za przedstawianie poglądów doketycznych, głoszących, że męka Jezusa na krzyżu była pozorna, jako że jego ciało było ciałem pozornym. Znajduje się tam opis tańca i śpiewu Jezusa i dwunastu apostołów. Jezus tańczy w środku obracającego się korowodu tworzonego przez apostołów trzymających się za ręce i śpiewa hymn do Ojca, po każdym wersie apostołowie odpowiadają "Amen". Nie przypomina to tańców budzących moc kundalini, a raczej grecką choreię okrężną. Zresztą tuż przed opisem tańca autor Dziejów Jana potępia "występnych Żydów, którzy otrzymali swoje prawo od występnego węża". Ich następcy to gnostycka szkoła naaseńczyków (hebr. nehasz - wąż), czyli ofitów (gr. ophis - wąż). Szkoła ta powstała w Mezopotamii i rozprzestrzeniła się na Transjordanię i Syrię, rozkwitając we Frygii (pojawiając się m.in. w Edessie). Była to gnoza żydowska z wpływami mezopotamskimi, anatolijskimi, frygijskimi, greckimi i irańskimi, a dopiero na końcu chrześcijańskimi. Gdy Cesarstwo Rzymskie osiągnęło swój szczyt, synkretyzmy religijne i teokrazje (łączenie bóstw) rozwijały się bujnie.

Hipolit Rzymski w swoim Refutatio omnium heresium pisząc o naaseńczykach opisuje kult Wielkiej Bogini - frygijskiej Kybele i jej partnera Attisa. Cytuje on hymn naaseński, w którym Attis nazywany jest wieloma imionami, m.in. Ozyrysem (!) i Dionizosem-Sabazjosem. W kulcie Sabazjosa wyznawcy pląsali z wężami w rękach wykrzykując jego imię. Złotego węża przesuwano też po ciele pod ubraniem inicjowanego.

Wielu Greków utożsamiało Dionizosa-Sabazjosa z Dzeusem, co więcej, niektóre gminy zhellenizowanych Żydów uważały owego Dzeusa-Sabazjosa za Jahwe Sabaoth "Pana Zastępów" i Pana Szabatu, w czym pomogło im przypadkowe podobieństwo fonetyczne. Przedstawiali go na swych monetach okolonego wężowymi splotami lub z wężowymi ogonami zamiast stóp.

Główne źródło inspiracji naaseńczyków jest w samej Biblii w postaci dwóch węży: rajskiego z Księgi Rodzaju i miedzianego węża Nehusztana z Księgi Królów. Tego ostatniego, gdy podczas wędrówki przez pustynię ogniste węże kąsały Żydów, Mojżesz kazał wykuć z miedzi i nieść jako sztandar, by jego widok uzdrawiał. Wzorem dla Mojżesza był przypuszczalnie egipski sztandar wojskowy jednej z prowincji, przedstawiający wspomnianą boginię-kobrę Wadżet. (Informację tę zawdzięczam Profesorowi Andrzejowi Wiercińskiemu.)

Miedziany wąż Mojżesza był później czczony w sanktuarium Świątyni Salomona przez około 500 lat, Biblia nie podaje jednak, czy przed nim tańczono. Zniszczyć go kazał dopiero król Ezechiasz razem ze świętymi gajami, prawdopodobnie poświęconymi bogini Aszerze. To do tego węża odwoływał się Jezus, gdy powiedział: "Jak Mojżesz podwyższył węża na pustyni, tak trzeba, by i Syn Człowieczy został podwyższony".

A teraz pozwolę sobie zacytować dwa ustępy z tekstów naaseńczyków pisanych już przez gnostyków chrześcijańskich. W drugim jest mowa o wstępującej i zstępującej energii kundalini:

"Kto popatrzy na węża miedzianego, nie będzie zgubiony, i kto uwierzy w węża miedzianego, będzie uratowany. Bo to jest Chrystus. Ci, którzy uwierzyli w niego, otrzymali życie, ci zaś, którzy nie uwierzyli, umrą. Cóż to więc jest za wiara?" I drugi ustęp. "Synem jest jednak Wąż. Albowiem jak przyniósł on ojcowskie znamiona z góry na dół, tak znowu wprowadzi je na górę, kiedy już zostaną obudzeni ze snu i kiedy przeniesie on stamtąd tutaj ojcowskie znamiona, które substancjalnie zrodziły się z niesubstancjalnego. Jest to, powiadają, to, co powiedziano ťJa jestem bramąŤ. Przenosi on jednak (te znamiona), powiadają, na tych, którzy zamykają powiekę oka, jak nafta ze wszech stron przyciąga na siebie ogień bardziej niż heraklejski kamień [magnes] żelazo... Tak więc powiadają, Wąż zbierze z całego świata lud będący wiernym obrazem, spełniony, równy co do istoty (homousion), ale żaden (inny nie będzie przezeń przyciągnięty) poza tym zesłanym (ze sfery boskiej)."

Jerzy Grotowski zna teksty gnostyckie. Podobnie jak C.G. Jung, uważa się za gnostyka chrześcijańskiego. Ewangelię Tomasza zgłębia od ponad ćwierć wieku. Obraz zmartwychwstałego Jezusa z Ewangelii Tomasza uczącego o boskim pochodzeniu wybranych i rozpoznaniu w sobie boskiego obrazu, świata światłości, królestwa niebios, jest mu najbliższy. Ponieważ w tekstach naaseńczyków znalazł kult węża kundalini jako Chrystusa, a w Dziejach Jana Jezusa tańczącego z apostołami, gdy tylko usłyszał od haitańskich i zachodnioafrykańskich kapłanów o inicjacyjnym przekazie ze starożytnego Egiptu do świętego miasta Jorubów Ife, to wówczas, jako że był pod ogromnym wrażeniem organiczności wężowego tańca janwalu, łatwo uwierzył w tajny przekaz inicjacyjny. Tym bardziej że jego wzorem duchowym jest Gurdżijew, który niedaleko od Edessy (!) miał znaleźć "mapę przedpotowego Egiptu". Gurdżijew twierdził, że nauki Jezusa są wyrazem wiecznych nauk, jakie znano już na Atlantydzie i w najstarszej kulturze egipskiej. Nauki te miały przetrwać dzięki tajnemu bractwu Sarmang, z którym Gurdżijew miał się zetknąć w Azji Środkowej. Dlatego też Jerzy Grotowski, ulegając swej wyobraźni, mógł się w śpiewach haitańskich "dosłuchać hipotetycznych korzeni naszej kolebki duchowej poprzedzających starożytny Egipt" i odkryć w tych śpiewach i w tańcu janwalu swoją "organiczną partyturę". Jerzy Grotowski nie zwrócił też uwagi na fakt, że ani Ewangelia Tomasza, ani Dzieje Jana nie zostały stworzone przez naaseńczyków, a te ostatnie wręcz potępiają kult węża.

Thomas Richards twierdzi, że Jerzy Grotowski w ogóle nie ingerował w pracę zespołu nad Akcją, którą on prowadził, ale przecież jeżeli podstawą treningu jest taniec janwalu i pieśni haitańskie, a tekst, nad którym się pracuje, to Ewangelia Tomasza, to całej pracy nadaje się ściśle określony kierunek. Rezultat jest bardzo dobry - powstało misterium chrześcijańskie o losach zmartwychwstałego Jezusa, który naucza ekstatycznej chorei. Jest to piękne z artystycznego punktu widzenia i może być cenną propozycją duchową dla ludzi szukających takiej drogi, ale nie jest prawdą, że jest to starożytna inicjacja przekazana z Egiptu przez Afrykę Zachodnią na Haiti. Jest to dobra robota synkretyczna i tyle. Taniec janwalu stworzyli czarni Fonowie, tak jak taniec mokoma stworzyli Buszmeni !Kung.

Ciągle nie doceniamy czarnych Afrykańczyków. Do niedawna europejscy naukowcy twierdzili, że wspaniałą sztukę skalną na pustyni Kalahari stworzyli nie Buszmeni, lecz Babilończycy, Sumerowie, Frygijczycy, Fenicjanie, a nawet Chińczycy! Podobnie miało być z fortami Zimbabwe i z kulturą Dogonów. Pamiętam sprzed lat znakomite wykłady wybitnego religioznawcy profesora Andrzeja Wiercińskiego z Uniwersytetu Warszawskiego na temat tajnego stowarzyszenia religijnego Komo ludu Bambara z Mali. Profesor opierał się przede wszystkim na znakomitym dziele świetnej francuskiej afrykanistki Germaine Dieterlen Les fondements de la societe d'initiation du Komo wydanej w Paryżu w 1972 r. Obraz kultury duchowej Bambara, jaki się wyłonił, był imponujący. Ich kosmogonia dorównuje kosmogoniom Indii czy Egiptu, mają własne pismo, ogromną wiedzę astronomiczną, medyczną, psychologiczną, metalurgiczną etc., wyszukany, aż 33-stopniowy, system inicjacyjny, stworzyli królestwa Mali i Gwinei. Jeśli chodzi o taniec, to wystarczy powiedzieć, że w święta Nowego Roku tańczono całe stworzenie świata - przez 3 dni i noce 33 grupy tancerzy, odpowiadające 33 kręgom kręgosłupa, tańczyło całą kosmogonię i każdy gest i krok coś znaczył. Wszystko to stworzyło tajne stowarzyszenie Komo, samo, bez żadnych inspiracji z Atlantydy czy ze starożytnego Egiptu. Podobnie było z plemionami Jorubów, Fon i Ewe, ich kultura duchowa i wspaniała sztuka są ich własnym dziełem.

Reasumując, Jerzy Grotowski posłużył się pieśniami i tańcem z kultu wodu w połączeniu z hymnami wschodnich kościołów chrześcijańskich i własnymi inkantacjami wersów apokryficznej Ewangelii Tomasza do stworzenia misterium o zmartwychwstałym, żywym Jezusie.

Można też na to spojrzeć w kontekście kościołów afrochrześcijańskich czy afrokaraibskich, jakich jest mnóstwo w Nigerii, na Karaibach i w Brazylii. Ciekawe, jak Akcja byłaby tam przyjęta?

W jeszcze szerszym kontekście całości chrześcijaństwa można to uznać za próbę stworzenia ekstatycznej chorei dla nowego gnostyckiego kościoła, którego, chcąc nie chcąc, Jerzy Grotowski stał się założycielem. On sam twierdzi, że jest inaczej, że otrzymał inicjację, którą dalej przekazał. Myślę, że każdy, kto interesuje się jego pracą, ma prawo wiedzieć, od kogo tę inicjację otrzymał lub komu ją wykradł, bowiem taką możliwość w swoich wystąpieniach dopuszczał.

Choć z wypowiedzi Jerzego Grotowskiego i Thomasa Richardsa, pełnych samozadowolenia i pychy, można wnioskować, że uważają się za w pełni inicjowanych nauczycieli, a swoje dzieło za gotową drogę duchową, mogę tylko stwierdzić, że ten wąż nie opierzył się jeszcze i daleko mu do tego, by stał się feniksem.

Niestety, przez lata pracy nad innymi Jerzemu Grotowskiemu nie udało się pokonać wielu słabości własnego charakteru. Jedną z nich, którą dzieli ze swym mistrzem Gurdżijewem, jest zamiłowanie do tajemniczości, do tworzenia wokół swej osoby aury niebywałej tajemnicy. Może mu się wydawać, że jest Prometeuszem wykradającym bogom ogień, ale przejawia przy tym iście lucyferyczną pychę. Myślę, że jest przede wszystkim tricksterem, filutem i że to Hermes, bóg kupców i złodziei, patron inicjacji i transakcji jest jego przewodnikiem. W haitańskim wodu hermesowy charakter ma Eszu - jest to "bóstwo rozdroży, posłaniec i zwiastun, pośrednik między bogami a ludźmi" (cytuję za Sambą z bogami Leszka Kolankiewicza). Jerzy Grotowski jest przede wszystkim człowiekiem przebiegłym i bywałym, o charyzmie przewyższającej wgląd wewnętrzny. Jak sam mawiał, lepiej widzi innych ludzi niż siebie. Jest urodzonym liderem prowadzonym przez pragnienie poznania i talent artystyczny, lecz również spalonym przez ambicję i chęć dominacji. Kojarzy mi się z Proteuszem i Odyseuszem, ma umysł stratega, taktyka i polityka, aranżera i kolekcjonera, a nie poety. A przecież to poeci-wizjonerzy stworzyli boskie choreie u zarania dziejów, w których przekazali prawdę o człowieku i kosmosie. Szamani tacy jak Orfeusz czy Musajos znali boską inicjację telete i wyrazili ją tak, jak im to dyktowali bogowie w stopach (!) i strofach chorei. Warto pamiętać, iż greckie słowo strophé oznacza zarówno obrót taneczny jak i zwrotkę wiersza regularnego. Pamiętajmy też, że król Dawid śpiewał i tańczył psalmy przed Arką w języku, który był mu najbliższy. Tylko własne pieśni i własne tańce otrzymane w stanie ekstatyczno-wizyjnym dają jednorodną i organiczną choreię. I wtedy już nie trzeba jeździć po całym świecie, by z rozmaitych kawałków składać partyturę dramatu misteryjnego, choćby to się umiało robić najlepiej na świecie.

sierpień 1998

Serdeczne podziękowania za konsultacje naukowe zechcą przyjąć pracownicy Uniwersytetu Warszawskiego - afrykaniści: Pani prof. dr hab. Joanna Mantel-Niećko, Pan prof. dr hab.  Rajmund Ohly ; religioznawca Pan prof. dr hab.  Andrzej Wierciński ; muzykolog Pani dr Anna Gruszczyńska i egiptolog Pan dr Zbigniew Szafrański.

Jacek Dobrowolski
jdobro@wp.pl

Angielska wersja/ENGLISH version:
Jacek Dobrowolski. Jerzy Grotowski's Dancing Saviour. About 'Action', the last work of Jerzy Grotowski