Serial: Krnąbrna historia
Pierwszomajowy Apollo na fasadzie Teatru Wielkiego czyli triumf postmodernistycznego soc-antyku

Kategoria: Twórczość
Tematy/tagi: grecka mitologia • historia • symbole • teatr • Warszawa

O, dobre Słońce, co lśniącym rydwanem Wschodzisz, zachodzisz i znów wschodzisz ranem, Carmen saeculare Horacy Kwadryga na Teatrze Wielkim w Warszawie. Foto:

Druk: ResPublika Nowa 3/2003

„O, dobre Słońce, co lśniącym rydwanem
Wschodzisz, zachodzisz i znów wschodzisz ranem”
„Carmen saeculare” Horacy

Kwadryga na Teatrze Wielkim w Warszawie.
Foto: yarojp. Oryg. zdjęcie: www.panoramio.com

Mimo że nie jestem ani architektem, ani rzeźbiarzem, ośmielam się poddać krytyce rzeźbę z brązu „Kwadryga Apollina” autorstwa Panów profesorów Adama Myjaka i Antoniego Janusza Pastwy z warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, umieszczoną na perystylu fasady Teatru Wielkiego, którą Pan Prezydent RP Aleksander Kwaśniewski uroczyście odsłonił w dniu ubiegłorocznego [2002] Święta 3 maja. Na pytanie, jakim to czynię prawem, odpowiem, że bywam poetą i Apollo jest moim bogiem, a piękno mego miasta leży mi na sercu.

Latem 2000 r. przeczytałem w „Gazecie Wyborczej”, że fasadę Teatru Wielkiego zwieńczy Nike powożąca kwadrygą na wzór Nike z Bramy Brandenburskiej, na pamiątkę usuniętego ze skweru przed Teatrem pomnika Bohaterów Warszawy, czyli „Nike Warszawskiej”, za którym dyrekcja teatru stęskniła się. Pozwoliłem sobie wówczas napisać krótki list do redakcji „Gazety Wyborczej” o tym, że Nike – patronka zwycięstw – nigdy nie była patronką opery i że jest to całkowite nieporozumienie. Dodałem też, że nie miałbym nic przeciwko Apollinowi powożącemu kwadrygą, jak to pierwotnie zamyślił sam Antonio Corazzi, twórca Teatru Wielkiego, ale że najbardziej ucieszyłaby mnie figura syna Apollina Orfeusza, największego patrona opery, który obywał się bez kwadrygi. W końcu pierwsza opera melodramatyczna Jacopo Periego z roku 1600 to „Eurydyka”, a pierwsza prawdziwa opera skomponowana przez Claudio Monteverdiego, siedem lat później, to „Legenda Orfeusza”. Ostrzegając decydentów i rzeźbiarzy przed skutkami kawaleryjskiej fantazji przy powożeniu czwórką rumaków na takiej wysokości, sam się zagalopowałem głosząc, że Nike nigdy rydwanem nie powoziła.

Mój samotny protest odegrał jednak swą rolę i z Nike zrezygnowano. Piszę „samotny”, bo mediom emocjonującym się „pięcioma tonami koni z brązu” było wszystko jedno, jaki bóg czy bogini będzie patronować operze, byleby konie były. Jednakże postawienie kwadrygi z Nike, wzorowanej na tej z Bramy Brandenburskiej, byłoby błędem nie tylko ideowym, świadczącym o całkowitej nieznajomości europejskiej tradycji, lecz również politycznym. Gdyby Dyrekcja Teatru Wielkiego nie porzuciła Brandenburskiej Nike dla Apollina, musiałbym napisać, że dla politycznej równowagi należy naprzeciwko Teatru Wielkiego na Pałacu Jabłonowskich ustawić kopię posągu Nike powożącej rydwanem z łuku triumfalnego przed budynkiem Sztabu Generalnego Armii Rosyjskiej w Petersburgu, po to, by lud warszawski pamiętał, że żył między germańskimi i rosyjskimi kopytami.

Ucieszyłem się, że kwadryga ze słonecznym Apollinem uświetni nasze miasto pełne smutnych posągów przedstawiających narodowe klęski, zaciekłe zmagania, albo grobowo poważne postaci historyczne. Bo czy prócz posągu Jana III Sobieskiego jako rzymskiego zwycięscy i pomnika Dowborczyka mamy jakiś symbol triumfu? Pomnik partyzantów ludowców, ta laicka pieta z rogu Nowego Światu i Alei Jerozolimskich, jest tak siermiężny, że zdaje się przypominać babę triumfującą nad zabitym chłopem. Czemu w stolicy nie ma ani jednego radosnego pomnika? Czy mamy w Warszawie choć jedną figurę radosnego Zmartwychwstałego Chrystusa? Czemu nikt się nie uśmiecha z piedestału? Wypada dodać, poza Papieżem, ale dlaczego oba jego posągi są takie brzydkie? Czy Nike Warszawska, ta hybryda figur Matki Rosji z Kurhanu Mamaja z naszą Syreną, może symbolizować wolność, skoro nie potrafi się nawet podnieść z kolan? Być może symbolizuje ona miasto nieujarzmionych do końca niewolników komunizmu, ale z pewnością nie miasto wolne. Może pomniki Syreny są symbolem siły miasta, ale czy można zaprzyjaźnić się z dziewoją dzierżącą obnażony miecz, o której wiadomo, że jest rzecznym demonem z rozdwojonym ogonem, jak ta z Rynku Starego Miasta?

Niewiele jest udanych posągów w Warszawie. Należą do nich: oba pomniki Thorvaldsena Księcia Józefa Poniatowskiego i Mikołaja Kopernika, pomnik Adama Mickiewicza dłuta mego powinowatego Cypriana Godebskiego, Zygmunta III, Jana Kilińskiego, Ignacego Paderewskiego i Fryderyka Chopina, mimo braku finezji wykonania. Dobry jest też posąg Kardynała Stefana Wyszyńskiego jako Prymasa Frasobliwego. Wśród pomników stołecznych można wydzielić trzy typy: pierwszy – pieszych lub konnych postaci z obnażonym mieczem czy szablą, drugi – ofiar narodowych, i trzeci – zadumanych melancholików stojących lub siedzących. Nie ma posągów Panny z Jednorożcem, czyli herbu Nowego Miasta, i świętego Floriana – patrona Pragi. Brakuje pomnika uśmiechniętego anioła lub archanioła, albo alegorycznej postaci Pokoju. Jeśli chodzi o martyrologię, to przygnębiający Pomnik Bohaterów Powstania Warszawskiego przedstawia naród zstępujący do podziemi również pod ciężarem potężnego stalinowskiego betonu napierającego na plecy powstańców od strony Wisły i jest to symbol druzgoczący. Czy Feniks zmartwychwstały z popiołów nie byłby lepszym, podnoszącym na duchu, symbolem Stolicy? Równie bolesne są pomniki Bohaterów Ghetta i wagon z nagrobkami upamiętniający Poległych na Wschodzie. O tych tragediach nie wolno zapomnieć, ale czy w naszej historii nie było nic prócz klęsk i mąk? Peowiak umierający przed Zachętą nie nastraja optymistycznie, ani też kaleka matka z dzieckiem w objęciach pod murem Barbakanu, czy dziecko-ofiara harcerz Szarych Szeregów tamże, przy całym szacunku dla bohaterów. Czemu Piłsudski, twórca II Rzeczpospolitej i pogromca bolszewików, ma na obu swych posągach ponure, wbite w ziemię, spojrzenie, tak że jego pomnik stojący przed Hotelem Europejskim nazwano „Parkingowym”? Wreszcie gdzie jest pomnik Solidarności, tej szlachetnej idei w imię której teraz Unia Europejska ma nas przyjąć do klubu? Gdzie jest kolumna, obelisk lub łuk triumfalny ku Jej czci? I gdzie pomnik Najjaśniejszej III Rzeczypospolitej? Dlatego właśnie kwadryga Apollina ucieszyła mnie jako przeciwwaga dla symboli martyrologii. Jestem spragniony choćby jednego promienia słońca boskiej inteligencji w smutnej stolicy, gdzie nie podnoszą na duchu jaskrawe, kiczowate reklamy głoszące chwałę konsumpcyjnego narcyzmu woźnicom blaszanych, motorowych rydwanów na gumowych kółkach.

Kwadryga na Teatrze Wielkim, inne ujęcie
Źródło: fotoforum.gazeta.pl

Jakie znaczenia niesie promienny symbol, jakim jest Apollo powożący czwórką koni? Czwórka związana jest ze słońcem. Najstarsze przedstawienia słońca w sztuce paleolitu to okrąg podzielony czterema szprychami pór roku. Skojarzenie toczącego się koła z dyskiem solarnym przemierzającym nieboskłon jest bardzo stare. Pędzący rydwan bojowy, unoszący bogów i ludzi, był znany w starożytnym świecie od Mezopotamii, Indii i Chin po celtycką Irlandię. Pierwszy rydwan wynaleźli Sumerowie trzy tysiące lat przed naszą erą. Był to wóz dwukołowy o pełnych kołach ciągnięty przez dwa osły. Jednakże wszystkie ludy po nich budowały już rydwany z kołami szprychowymi, zarówno Hyksosi, od których przejęli rydwany Egipcjanie, jak Hetyci, od których książęta achajscy uczyli się prowadzenia wozów bojowych. W V księdze „Iliady” mamy piękny opis złotego rydwanu Hery o ośmioszprychowych kołach i srebrnym dyszlu. Natomiast dwukonny rydwan z woźnicą posłużył Platonowi w „Fajdrosie” jako metafora duszy składającej się z woli symbolizowanej przez woźnicę, konia rozsądku ciągnącego równo oraz ognistego i narowistego konia żądzy.

Rydwany bogów i bogiń ciągnęły zawsze stosowne zwierzęta. Kwadrygę Apollina unosiły łabędzie śpiewające poetyckie wieszczby. Apollo pierwotnie nie był bynajmniej bogiem słońca, lecz bogiem proroczego natchnienia poetyckiego i grającym na lirze przewodnikiem śpiewającego poezje korowodu Muz. Był on bogiem uzdrawiającym oraz bogiem czystości moralnej i rytualnej, karzącym złamanie tabu inicjacji śmiercionośnymi strzałami. Jego wawrzyn miał moc oczyszczania z przelanej krwi. Liście lauru wprawiały w wieszczą ekstazę i dlatego wieniec z nich wieńczył głowy kapłanów i poetów Apollina, i żuła je Pytia delficka. To od wieńca laurowego pochodzą późniejsze korony. Dopiero od V w.p.n.e. Apollina stopniowo zaczęto kojarzyć z bogiem słońca Heliosem i wówczas przejął on jego promienną aureolę i złotą kwadrygę ciągniętą przez cztery uskrzydlone białe ogiery o imionach związanych z ogniem. Apollo powożący kwadrygą stał się uosobieniem boskiej, słonecznej, promiennej świadomości panującej nad ognistymi rumakami namiętności, wzorem dla ludzi ducha i oświeconych władców.

W Rzymie kult Apollina osiągnął apogeum za Oktawiana Augusta, który uważał go za swego ojca i zbudował mu świątynię obok swego pałacu z posągiem Apolla powożącego kwadrygą na dachu, zaś w środku umieścił jego figurę z lirą dłuta samego Skopasa. Kultura rzymska była kulturą rydwanów, o czym świadczyły i przejazdy triumfalne cesarzy i wodzów oraz szaleńcze wyścigi na hipodromach, które w Bizancjum przetrwały aż do XIII w.

Idea słonecznej kwadrygi została przejęta przez wczesnych chrześcijan. Na najstarszej znanej mozaice z III w. odkrytej pod głównym ołtarzem Bazyliki Świętego Piotra w Rzymie, przedstawiono Zmartwychwstałego Chrystusa powożącego kwadrygą z promienistą aureolą wokół głowy jako Sol Justitiae (Słońce Sprawiedliwości), wzorowanego na Sol Invictus (Słońcu Niezwyciężonym – rzymskiej wersji greckiego Heliosa). Sol-Helios, którego główne święto przypadało 25 grudnia, był bogiem, z którym utożsamiali się rzymscy cesarze i wodzowie wożeni w kwadrygach, uszminkowani i w purpurowych płaszczach, podczas triumfalnych przejazdów przez bramy triumfalne. Z solarną symboliką zwycięskich w igrzyskach woźniców, triumfujących cesarzy i wodzów wiązała się też symbolika chwały bogini zwycięstwa Nike-Wiktorii, wieńczącej triumfatora wieńcem z wawrzynu, jak i powożącej rydwanem.

Kwadryga na Teatrze Aleksandryjskim
Źródło: upload.wikimedia.org

Kwadryga na Teatrze Bolszoj w Moskwie
Źródło: en.wikipedia.org

Symbolikę boskiego rydwanu przyjmowały kolejne epoki, a lista malarzy i rzeźbiarzy przedstawiających antycznych bogów na rydwanach jest bardzo długa, szczególnie w okresie baroku i klasycyzmu, epokach nawiązujących do antyku. Estetykę tę przyjęły europejskie imperia: Francja, Anglia, Rosja, Prusy, Austria, a nawet tworzące się Stany Zjednoczone. Wszystkie one wzorowały się na Rzymie, a czasem też na Egipcie faraonów, o czym świadczy egiptomania ówczesnych lóż masońskich. W epoce klasycyzmu zapanowała moda na rzymskie łuki triumfalne uwieńczone posągiem powożącej Nike-Wiktorii, niektóre nawet z zaprzęgami poszóstnymi! Stawiano też wolnostojące wysokie kolumny i egipskie obeliski. Zacznijmy od Nike.

Kwadryga na Bramie Brandenburskiej w Berlinie
Źródło: upload.wikimedia.org

Widzimy ją na Bramie Brandenburskiej, powożącą kwadrygą ustawioną tam na życzenie władcy Prus w 1793 r. Podobna kompozycja stoi na łuku triumfalnym Carroussel w Paryżu z lat 1806-1808, odlana oczywiście na rozkaz Napoleona, który po pokonaniu Niemców zabrał Nike z Bramy Branderburskiej i zaprzągł do jej kwadrygi „rumaki Lizypa” zrabowane Bazylice Świętego Marka w Wenecji. Z kolei car Rosji Aleksander I, by uczcić swe zwycięstwo nad Napoleonem, postawił w Sankt Petersburgu w roku 1814 Łuk Narwy, na którym miedziana, uskrzydlona Nike, dzierżąca w jednym ręku wawrzynowy wieniec chwały, a w drugim palmę pokoju powozi poszóstnym zaprzęgiem. Pięć lat później podobną rzeźbę każe wznieść na łuku triumfalnym przed budynkiem Sztabu Głównego swej armii w skrzydle Pałacu Zimowego. O tym jak ważny jest to symbol dla Rosji, świadczy fakt, że gdy w styczniu 2001 roku spłonęła wraz z rydwanem, Prezydent Putin, toczący wówczas wojnę z Czeczenią, kazał ją natychmiast odbudować.

Władcy, od czasów najdawniejszych, rywalizowali nie tylko na polu bitewnym, lecz również na polu kultury. Starożytni Grecy wprowadzili współzawodnictwo w popisach poetyckich oraz dramatycznych, w których rywalizujące miasta czy dzielnice wystawiały wielkie chóry. Jednak nadal najbardziej podziwianą dyscypliną były wyścigi kwadryg. Do tej tradycji nawiązała renesansowa Akademia Olimpijska w Vicenzie w Italii. Jeden z jej założycieli, geniusz architektury, Andrea Palladio, zbudował tam na wzór rzymskich teatrów Teatr Olimpijski. Patronem teatru był solarny Herakles, a nad sceną widniała płaskorzeźba ukazująca wyścigi rydwanów na hipodromie. Ulubionym woźnicą kwadryg w dworskich teatrach stał się jednak nie Herakles, lecz opiekun sztuk Apollo. Dworski teatr renesansu i baroku to teatr apolliński, cieszący oko wyszukanymi kostiumami i scenografią a ucho górnolotną poezją, recytowaną na przemian z popisami muzycznymi. Reprezentatywna dla tego stylu może być tzw. maska Sir John’a Beaumont’a dedykowana królowi Karolowi Stuartowi po tytułem „Teatr Apollina”, będąca panegirykiem ku czci króla. Podczas spektaklu król-Apollo siedział w rydwanie na scenie, a wokół biły fontanny. Nic dziwnego, że purytanie, posłuszni surowemu Jahwe i nienawidzący takich próżnych, pogańskich gestów, obcięli swemu królowi głowę.

Apollo był ukochanym bogiem epoki dworskiego baroku. Najsilniej kreował się na Apolla Ludwik XIV – Król Słońce, i malowano go jako Feba powożącego rydwanem. W Wersalu słoneczny emblemat boga widnieje na każdej bramie, a największa fontanna przedstawia jego rozpędzony rydwan.

Nasz Jan III Sobieski nie utożsamiał się z Apollinem, lecz z Herkulesem i dał się sportretować jako ów półbóg w rydwanie na płaskorzeźbie nad portalem pałacu w Wilanowie od strony dziedzińca, na którym jednym z głównych posągów był ongiś posąg Apollina. Na Apollina natomiast kreował się Stanisław August Poniatowski I, który, podobnie jak Ludwik XIV, bardzo lubił muzy. Na Zamku Królewskim w Warszawie można podziwiać marmurowy posąg Apollina o rysach Króla Stasia, a dalej posąg Minerwy o rysach Katarzyny II, byłej muzy, która króla później wzięła pod obcas. W warszawskich Łazienkach, w Pałacu na Wodzie możemy też zachwycać się marmurową kopię Apollina Belwederskiego, uznanego przez Winckelmanna za „najwyższe ucieleśnienie ideału” w sztuce, zaś w Teatrze Stanisławowskim plafon z powożącym Apollinem.

Apollo był też ulubieńcem cesarskiego klasycyzmu i Antonio Canova wyrzeźbił krępego Napoleona jako Apollina Belwederskiego. Idea cesarskiego apollinizmu wyrażała się dobitnie w budowaniu okazałych budynków operowych, prawdziwych świątyń splendoru i rozkoszy władzy, w których cesarze pławili się w blasku chwały jako Febowie. Kiedy Karol Burbon postawił w Neapolu w 1737 r. imponujący Teatro di San Carlo, w cztery lata później Fryderyk II Wielki, król Prus, przebił go Deutsches Staats Oper w Berlinie. Na tympanonie opery widniała płaskorzeźba z Apollinem śpiewającym do wtóru liry w korowodzie muz, a na szczycie frontonu jego posąg z lirą.

Pokolenie później cesarzowa Austrii, Maria Teresa, kazała zbudować w Mediolanie operę, która by przyćmiła wszystko. Tak powstał w 1778 r. największy budynek operowy owych czasów, Teatro della Scalla. Na tympanonie fasady umieszczono płaskorzeźbę przedstawiającą Apollina powożącego kwadrygą. Te trzy budynki operowe stały się wzorami dla późniejszych.

Władca Prus Fryderyk Wilhelm II polecił jednemu z najwybitniejszych architektów epoki, jakim był Karol Fryderyk Schinkel, zbudowanie drugiej opery w Berlinie. W 1821 roku stworzył on Schauspielhaus. Schinkel postanowił przewyższyć wszystkich i jego Apollo z brązu powozi rydwanem na samym szczycie dachu. Powstanie już drugiej imponującej opery w Berlinie zdopingowało cara Rosji Aleksandra I, który w 1825 uświetnił rocznicę pokonania cesarza Napoleona wzniesieniem Wielkiego Teatru w Moskwie, ustępującego wielkością sali jedynie mediolańskiej La Scali. Na fasadzie nad wejściem pędził alabastrowy Apollo na alabastrowej kwadrydze. W siedem lat później na rozkaz Aleksandra zbudowano w Sankt Petersburgu Teatr Aleksandryjski z podobną kwadrygą odlaną z żelaza.

W tym samym czasie Antonio Corazzi, architekt wybitny, któremu stolica zawdzięcza tak wiele, zaczął projektować obecny Teatr Wielki dla Warszawy. Zamierzał ustawić na piedestale wieńczącym perystyl fasady żelazną rzeźbę przedstawiającą Apollina powożącego kwadrygą na wzór moskiewskiej i petersburskiej. Chciał tak uczynić, by i w tym dorównać swym rywalom, architektom cesarzy Austrii, Niemiec i Rosji, a więc państw zaborczych. Warszawa jako stolica rozkwitającego wówczas gospodarczo Królestwa, z pewną autonomią gwarantowaną konstytucją, nie mogła pozostawać w tyle. Ambicją brata cesarza Wielkiego Księcia Konstantego, dowódcy armii polskiej i rzeczywistego włodarza Królestwa, było uczynienie ze swego wojska najlepszej armii w Europie. Z kolei gospodarczy rozkwit był celem Ministra Skarbu księcia Ksawerego Druckiego-Lubeckiego. On to, wraz z księciem Adamem Czartoryskim, był głównym protektorem Corazziego i z całych sił wspierał projekt Teatru Wielkiego. Budowa tego teatru, zwanego wówczas Narodowym, była wyrazem ambicji narodu i jego elit politycznych wychowanych na estetyce klasycyzmu z jej elegancją, poczuciem harmonii i monumentalnym triumfalizmem.

Klasycyzm w Polsce panował od początku rządów króla Stanisława Augusta, następnie rozwijał się w napoleońskiej wersji empirowej w Księstwie Warszawskim, by w kolejnej postaci kulminować za czasów Królestwa Polskiego. Czyż miasto, przez które nie tak dawno Książę Józef Poniatowski (jak pisał Szymon Aszkenazy) „przelatywał... w wysokim kabriolecie w cztery lub osiem koni ognistych w poręcz zaprzężonych z wielką wdzięcznością i wdziękiem powożąc z siedzenia stojący” mogło się obyć bez pięknego budynku Teatru Narodowego z kwadrygą na fasadzie?

Ciało Księcia Poniatowskiego sprowadzono do Polski w 1817 roku i pochowano na Wawelu. W tym samym roku odsłonięto w Warszawie pomnik konny przedstawiający Księcia jako rzymskiego wodza lub cezara z orłem na półpancerzu. Wyrzeźbił go największy po Canovie rzeźbiarz klasycystyczny Bertel Thorvaldsen, biorąc za wzór pomnik Marka Aureliusza. Dzięki temu pomnikowi cnót rycerskich przegranego wodza armii polskiej pod Napoleonem Warszawa włączyła się we właściwą europejskim mocarstwom klasycystyczną estetykę imperialnej wizji. A byliśmy wówczas państwem o ograniczonej suwerenności. Nie było powodów do chwały i nie mogliśmy stawiać łuków triumfalnych i kolumn naszym własnym królom, ani żadnej Nike, lecz jedynie pomnik wielkiemu przegranemu wodzowi, który uosabiał honor Polaków. Mogliśmy też zrobić jeszcze jedną rzecz – postawić wielki budynek narodowego teatru z kwadrygą Apollina na monumentalnej fasadzie.

W ówczesnej Warszawie nie było ani jednej rzeźby jakiejkolwiek kwadrygi. Były natomiast trzy płaskorzeźby. Wspomniana barokowa z Sobieskim jako Heraklesem w Wilanowie. Druga barokowa przedstawiająca triumf rzymskiego wodza na tympanonie Pałacu Rzeczpospolitej od strony Ogrodu Krasińskich i trzecia klasycystyczna na bramie Pałacu Paca, również ukazująca podobny rzymski triumf.

Jak wspomniałem, projekt Teatru Narodowego Corraziego był bardzo ambitny. Niestety autor nie mógł swego dzieła dokończyć. Prace przerwało Powstanie Listopadowe i brak funduszy. W dodatku po klęsce powstania feldmarszałek książę Iwan Paskiewicz zakazał uświetnienia fasady planowaną kwadrygą z Apollinem, aby Teatr nie dorównał imperatorskim teatrom w Moskwie i Sankt Petersburgu. Zakazał również używania nazwy „Teatr Narodowy”. Planowano nawet przerobienie teatru na cerkiew. W Bibliotece Casanatense w Rzymie zachował się szkic z 1827 r. projektowanej fasady Teatru Wielkiego nieznanego współpracownika Corazziego z aprobującą adnotacją Mistrza. Widać na nim brakujące elementy: kwadrygę, umieszczony pod nią napis „Teatr Narodowy”, rzeźby dwóch muz flankujące ją nieco poniżej oraz na samym dole po obu stronach wejścia alegoryczne rzeźby postaci Tragedii i Komedii.

Ukoronowaniem czy zwieńczeniem Teatru Wielkiego nie jest jednak kwadryga, jak to się obecnie głosi. Na samym szczycie projektowanego Teatru rozpościerać miał skrzydła piękny orzeł w koronie o cechach feniksa przypominający orły królewskie epoki stanisławowskiej. Gdyby bardziej rozwinął skrzydła, wyglądałby jak ten, który w szponach dzierży wstęgę z napisem: „Elementum meum libertas”, ale na to się wówczas po Powstaniu Listopadowym nie odważono. Można by to zrobić dziś. Czy mamy czekać na IV Rzeczpospolitą?

Projektowaną kwadrygę widać również na akwatincie F.K. Dietricha z 1833 r. będącej w posiadaniu Muzeum Historycznego miasta stołecznego Warszawy. W Muzeum Narodowym zachowały się dwa szkice kwadrygi rzeźbiarza Pawła Malińskiego, któremu Corazzi polecił przygotowanie projektu. Nie są to rysunki zbyt wystudiowane. Jeden przedstawia grupę rzeźb od frontu, drugi z profilu. Na pierwszym Apollo ma wokół głowy promienną aureolę, na drugim wieniec z wawrzynu. Na obu widać wyraźnie, że stoi na klasycznej rzymskiej kwadrydze, a rysunek z profilu ukazuje osiem szprych w kole. Podobny rydwan, lecz z bardzo stylizowanymi szprychami, można zobaczyć nad wejściem do Teatru, na fryzie stworzonym właśnie przez Malińskiego.

Oba rysunki różnią się od wspomnianego, późniejszego szkicu, nieznanego autora z Biblioteki Casanatense w Rzymie tym, że Apollo w prawym ręku trzyma lirę powożąc lewą, podczas gdy na szkicu powozi on parami koni obiema rękoma. Na szkicu jego postać jest bardziej wysmukła i szlachetna, a płaszcz, zredukowany do minimum, powiewa za jego lewym ramieniem. Na obu rysunkach powtarza się jednak ten sam błąd w stosunku do realizmu – konie rozchodzą się zdecydowanie na bok, parami w lewo i w prawo, przez co kwadryga nie może biec, czy raczej frunąć. W rzeźbiarskich przedstawieniach rydwanów rumaki zawsze zgodnie prą do przodu. Nawet gdy rozchodzą się gwiaździście, odstępy między nimi są równe i nie rozbiegają się parami na boki. Konie rozchodzą się parami na boki tylko w jednej kwadrydze z Apollinem – barokowej fontannie z Wersalu wyrzeźbionej przez J.B.Tuby’ego w 1671 r, ale dzieje się tak tylko dlatego, że pomiędzy końmi w środku zaprzęgu płynie, dmący w konchę, tryton. Czemu więc tu dopuszczono się takiej niczym nieuzasadnionej dowolności? Być może dlatego, że Maliński zasugerował się takim przedstawieniem kwadrygi na jakiejś płaskorzeźbie, mozaice, obrazie lub rysunku (gdzie nie sposób jest przedstawić głębi perspektywy) i posłużył się wspomnianym chwytem rozdzielenia par koni na prawo i lewo, a Corazzi tego, niestety, nie poprawił. Mogła to być płaskorzeźba P. Corteliera z 1810 r. z kolumnady Luwru, tak właśnie przedstawiająca kwadrygę Nike-Wiktorii?

Kwadryga Teatru Wielkiego.
Foto: Seine. Oryg. zdjęcie: www.panoramio.com/photo/54751526

W rzeźbie Profesorów Myjaka i Pastwy konie rozbiegają się jeszcze bardziej niż na rysunku Malińskiego, odsłaniając coś, co powinno być kwadrygą, ale nią, niestety, nie jest. O dziwo, jest to łódź! Po raz pierwszy w historii Apollo, zamiast stać lub siedzieć na rydwanie, unosi się na łodzi jak Charon! Nawet Posejdon po morzach poruszał się w kwadrydze. W dodatku łódź ta ma z boku dwa koła pełne, nie szprychowe, a więc takie jakich pięć tysięcy lat temu używali Sumerowie, twórcy rydwanu bojowego zaprzężonego w dwa osły. Gdy zapytałem Pana profesora Pastwę: „Skąd Panowie wzięliście tę łódź?” odparł: „Myśmy ją wymyślili, to podnosi rzeźbę.” Tak, jakby rydwany tego dotychczas nie czyniły.

Odlane z brązu konie nie są realistyczne, lecz stylizowane na greckie w duchu neoklasycystycznego postmodernizmu i wypadły całkiem dobrze, choć wszystkie odlano z jednego modela, natomiast postać Apolla jest wręcz naturalistyczna. Wyrazista muskulatura klatki piersiowej i brzucha oraz żyły na rękach ukazują kulturystę, a przecież Apollo był wyobrażany jako smukły efeb. Ani subtelny Canova zafascynowany delikatnością modelunku rzeźb Praksytelesa, ani nawet bardziej surowy, chłodny i „rzymski” w stylu Thorvaldsen, nigdy nie rzeźbili bogów i bogiń realistycznie, lecz zawsze delikatnie modelowali ich idealną formę. Wystarczy popatrzeć na rzeźbę „Apollo wieńczący sam siebie” Canovy, czy na Apolla z fryzu Pawła Malińskiego „Apollo wśród Muz” na Pałacu Kazimierzowskim U.W. Co prawda jest to rekonstrukcja, ale modelunek postaci boga jest tam absolutnie gładki.

Niestety z twarzy Apollina nie emanuje boskość i inteligencja, rysy nie są subtelne. Brak aureoli, wieńca, czy przepaski we włosach jeszcze to potęguje. Za nagim kulturystą powiewa jak sztandar potężny płaszcz, co sprawia, że od strony zachodniej i od frontu lewa ręka dzierżąca lirę zlewa się z postacią, przez co staje się nieczytelna. Od wschodu natomiast płaszcz przypomina groźnego demona wiszącego nad woźnicą. Apollo ten kojarzy mi się z chorążym z pochodów pierwszomajowych jadącym w gondoli o karnawałowym rodowodzie. Jest sztywny jak pal i brak mu wdzięku, nie jest to najpiękniejszy z bogów i jego postać nie promienieje niebiańską mocą mieszkańca Olimpu i Parnasu. Cała kompozycja rozpada się, jest wewnętrznie sprzeczna i karykaturalna. Nie jest to ani neoklasycyzm, ani realizm, ani postmodernizm, lecz eklektyczny twór nijaki – nieudana kompozycja synkretyczna w duchu socrealizmu, kicz parodiujący klasycyzm. Ratuje ją tylko to, że znakomicie „siedzi” na fundamencie perystylu i że z daleka nie widać ciała atlety. Nie jest to jednak zasługą rzeźbiarzy, ale Corazziego, który po mistrzowsku wyważył proporcje fasady.

Kwadrygi brakowało na piedestale perystylu fasady i Dyrektor Teatru Wielkiego Pan Waldemar Dąbrowski miał dobre intencje, gdy postanowił spełnić marzenie profesora Piotra Biegańskiego, najwybitniejszego po wojnie znawcy Corazziego. Złośliwe uwagi, że to Dyrektor Dąbrowski pozował do rzeźby Apolla, pochodzą zapewne od niedowidzących zazdrośników. Zawiedli natomiast na całej linii autorzy rzeźby, którzy widzą klasycyzm przez socrealizm – jego prostackie echo. Neoklasycyzm totalitarnych imperiów: sowieckiego, faszystowskiego i hitlerowskiego był szpetną parodią, która winna była lec w gruzach, lecz niestety jeszcze straszy i, jak widać, zniekształca postrzeganie tradycji klasycznej. W wywiadach dla mediów obaj autorzy tłumaczą, że kierowali się intuicją. Niestety nie była to boska intuicja, co przy braku wiedzy i talentu smutno się skończyło.

Fakt, że Pan Prezydent Rzeczypospolitej odsłonił ten pomnik w rocznicę przyjęcia Konstytucji Majowej jest wysoce symboliczny. Niestety błędy w kompozycji rzeźby Apollina źle rokują. Kwadryga Apollina jest też symbolem mądrego kierowania państwem i społeczeństwem. Sądząc z parcia koni w przeciwstawnych kierunkach mamy do czynienia ze społeczeństwem silnie podzielonym, rozdartym i nieumiejącym zgodnie współpracować, natomiast postać Apollina ukazuje sztywność władzy z wiszącym nad nią balastem przeszłości, a brak aureoli czy wawrzynu manifestuje jej nieoświecony charakter. Pseudokwadrygę autorstwa profesorów Myjaka i Pastwy można by ustawić wśród socrealistycznych posągów przed Pałacem Kultury, tym „koszmarem nocnym cukiernika”, czy też na Placu Konstytucji, lub ostatecznie na torze wyścigowym na Służewcu, lecz nie na jednej z najpiękniejszych klasycystycznych fasad operowych Europy. Z tego powodu fasadzie tej trudniej teraz będzie konkurować z fasadą Konzerthaus (d. Schauspielhaus) w Berlinie, czy z fasadą Wielkiego Teatru w Moskwie, co w końcu było ambicją Corazziego.

W dniu odsłonięcia pseudokwadrygi w lewym skrzydle teatru Wielkiego otwarto arcyciekawą i znakomicie przez Pana Andrzeja Kruczyńskiego przygotowaną wystawę pod tytułem „Antonio Corazzi. Loty w sferę ideału”. Niestety lot pseudokwadrygi górującej tuż obok można tylko skwitować cytując Norwida: „Ideał sięgnął bruku”. I to po 177 latach oczekiwania. Nawet tablica upamiętniająca odsłonięcie „Kwadrygi Apollina” przez Pana Prezydenta odchyla się kilka milimetrów od pionu. Tablicę łatwo można poprawić. Jeśli chodzi o pseudokwadrygę zsunięcie koni do środka zasłoniłoby nieszczęsną łódź, ale nawet przydanie aureoli nie uczyni z karykatury mego boga Apollina istoty boskiej, w której zaklęty jest ideał harmonijnego piękna. Myślę, że autorzy jego nieudolnego wizerunku winni czym prędzej kajać się przed kopią Apollina Belwederskiego w Pałacu na Wodzie, by ich nie dosięgły strzały rozgniewanego Srebrnołukiego. Ja natomiast stawiam autorów przed sądem krytyków, miłośników sztuki i miłośników miasta, bowiem zranili poczucie piękna w miejscu, które miało pięknem leczyć.

Przeciętnemu przechodniowi może być wszystko jedno, co góruje na fasadzie, byle by konie ładnie stawały dęba. Obowiązkiem jednak ludzi wrażliwych jest obrona szlachetnego piękna i głębi kultury wysokiej przed zagrażającą jej zewsząd w dobie kultury masowej pospolitością i tandetą. „Hoc opus, hic labor est”, jak to wyśpiewał Wergiliusz. A mającej powstać Operze Krakowskiej życzę za patrona Orfeusza. Pójdzie łatwiej, nie był uzbrojonym w łuk i strzały bogiem, tylko półbogiem, a poza tym chodził piechotą.

Po latach od napisania eseju zauważyłem na fasadzie klasycystycznego budynku dawnej Komory Wodnej (obecnie USC) przy ul. Kłopotowskiego budowanego wg projektu Corazziego w roku 1825 (!), tym samym, w którym rozpoczęto budowę Teatru Wielkiego, płaskorzeźbę autorstwa Tomasza Accardiego i Pawła Malińskiego (!) przedstawiającą Posejdona/Neptuna powożącego rydwanem ciągniętym przez cztery hipokampy (konie morskie) rozchodzące się na boki:

Budynek Dawnej Komory Wodnej.
Źródło: www.warszawskapraga.pl/object_route.php?object_id=208

Na wspomnianym szkicu przedstawiającym ostateczny projekt fasady teatru Wielkiego (zwanego wówczas Narodowym) z 1827 r. widać rzeźbę Apolla powożącego kwadrygą z rozchodzącymi się końmi, błędnie przedstawionymi tak jak na płaskorzeźbach. Nie wierzę, by nie miano tego skorygować:

Projekt fasady teatru Wielkiego (zwanego wówczas Narodowym) z 1827 r.
Źródło: dawnawarszawa.blogspot.com/2011/04/plac-teatralny-13-teatr-wielki-opera.html